中國現代陶藝發展進入二十一世紀以來，在當代藝術新浪潮沖擊下，陶瓷藝術中開始出現了一種新型的藝術風格—那就是極限陶藝的實驗探索，我們稱之為現代陶藝發展的第三境界。這種新的藝術語言從開始就已經走出了對自身傳統陶瓷語言樣式的反叛，以及個性精神對材料的介入階段，并進入了對自身價值觀的明確認證時期。掘其“現代陶藝”的第三境界，極限陶藝如各種現代藝術一樣，極力尋找自身未來的多種可能性，從而重新定義藝術，也試圖超越時代理性，用藝術的手段呈現精神的探險歷程，為生命顯現力量。

    現代陶藝的第三境界的發展，離不開外在影響的社會結構和文化背景的嶄新特質。中國社會在信息傳播、商業、國際貿易和娛樂文化等方面迅速全球化。它已成為中國當代陶藝中不可回避的表現題材。在語言方式上，極限性的寫實手法成為反映這一內容的直接方法，通過寫實外觀的描繪讓對象自身散發出它的最新潛質和力量。另一方面，當代陶藝返回日常性使寫實主義方法重獲新生可能。它不再以對純粹社會的描繪和批判現實主義為背景，而是揭示投入現世和日常性中所遭受的幻想、在人群中的游戲和自我釋放的自由感。當代陶藝也因此找到適用大眾消費和平衡政治的現代藝術表現形式，這種內在的要求在廣義的層次上皆應屬于一種極限觀念表達的概念。

    從極限陶藝所代表的現代陶藝的第三境界來看，它所面對的是世界藝術發展大框架內的話語體系。無論在材質范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個體精神表現等方面，以及在對材料非單純可視性，媒材表現的多樣化，和在公共環境中的運用等方面的成就，都大大地超出了陶瓷藝術創作的歷史經驗。這使得它主要就是區別于以往泥性傳達，不再熱衷質樸原始充滿過程感的的藝術趣味，不再滿足視覺審美，而是借助陶瓷媒介的極限語言，表達觀念的作品，也就是，這種形式上的極限陶藝追求的不再是意趣，而是作品背后的觀念或者是更加大膽新穎刺激的現代形式。極限陶藝的一個重要實踐是對陶藝寫實造型的極限性重新認識。寫實陶藝和觀念藝術的結合使中國當代陶藝找到了一種造型和前衛性結合的方式，并逐步成為一種當代文化的潮流。寫實和觀念的極限性被在陶藝的第三境界中被實踐后，就使中國當代陶藝真正具有一種前衛性和當代文化背景。

    所謂的藝術中的極限和觀念傾向，早在上個世紀六十年代在西方就成為重要的新潮藝術。極限陶藝正是受此思潮影響和歷史的必然所形成。探討現代陶藝的第三境界——極限陶藝的語言，我們可以從技術極限、觀念極限、技術與觀念結合這三個角度進行深入的分析。

    首先來看技術極限因素。極限陶藝它反對把業余陶藝和專業陶藝混淆的作法，認為僅僅靠藝術家的瞬間感受，并不足以形成嚴肅的藝術。強調藝術創作必須通過精心的設計，必須具有周密的計劃，相信藝術是要通過高度專業訓練的結果，主張陶藝需要高等的藝術訓練。歷代的優秀陶瓷藝術作品都是在有限的形式中創造出來的。盡管這是一種傳統的視角，但陶藝家的“手藝”也決定著作品的質量高下。陶藝家對工藝技術的利用與沖突，恰恰是陶藝本體的魅力所在。從國外的一些優秀的陶藝作品中不難看出其對材料研究的水平以及制作的精湛“手藝”。 “寫實的極限性”是對新的藝術媒介和手段，新的形式和結構乃至新的情感和思想的探索而并不意味著放棄技術。

    同時技術極限的表現性常賴于“極端的寫實性”它有著鮮明的波普藝術的面貌，陶藝家們憑著精雕細琢的耐心，沉浸在豐富的細節刻畫中，精確、清晰、忠實于事物的原貌是它的最大特點。雖然承認極端寫實是藝術的基礎，這并不意味著是依據原貌進行再創作，而是完全忠實于要用陶瓷材料表達事物的景象。通常這類陶藝家選擇的并不是陶瓷藝術作品相片，也不是生活中攝影師的杰作，而是普通的事物快照，大都是城市街景、商店櫥窗、廣告招牌和生活用品。然后陶藝家們都以同樣一絲不茍的精神，客觀精確地描繪每一個細節，精心處理畫面的每一個局部。他們對待作品的方式冷靜而超然于畫的對象之外，竭力不在作品上留下個人的痕跡，小心翼翼地躲到了作品的背后。由于藝術家冷靜而克制的陳述，既使是最華麗光彩的街景，一經他們事無巨細的描繪，也都被消解，被謹慎地中性化了。極端寫實的陶藝家選擇了敘事性題材，但卻沒有敘事過程和解釋。而是走向極端精確的相片式的真實。問題是，照相的真實是否就是生活的真實呢？陶藝們用各自不同的方式作出了不約而同的回答，在向觀眾展示了當代生活鮮艷光彩的表象，同時似乎又在向這種表象提出質疑。

    現在凸顯的問題是，由于“極限”視角的“奇思怪想”，這些想法至始至終對現有的燒成工藝提出強大挑戰，好的想法由于工藝的限制不能實現，換言之，現有的燒造水平不能滿足“實驗”陶藝的成型需求，也限制束縛了實驗性的開拓。這表明，傳統的燒造工藝需要更新。這個過程并不能單單依靠民間的經驗累積，而必須依靠學院的研究力量，建立系統的對陶瓷材料的研究與教學。而現在國內的學院在這方面恰恰是后天不足。

    其次是觀念的極限性。在這點意義上看極限陶藝它強調藝術創造的核心是觀念的表現，而不在于視覺形象的創造。甚至在作品表現中一反傳統視覺傳達的形式，往往在陶藝中用文字來傳達思想。文字和語言在觀念傳達上僅僅是表達的工具而已，它們原來的意義并不重要，重要的是它們所被使用的方式和陶藝家企圖利用它們來表現的思想內容。也就是說這種極限陶藝在于注重對觀念的興趣，而非對結果的興趣。

    在現代陶藝轉型過程充滿著許多對個人主義的盲目夸大，顯示出對嚴肅高尚審美的無知或者厭倦。對個體日常精神的崇拜，在很大程度上縱容了個體對隨機生活方式和心理感覺的放任，形式語言被無辜重復濫用，使得藝術創造缺少從社會和文化的角度切入自我生存感受，或許這正是現代中國文化中普遍缺少的基本素質保障。極限陶藝的觀念性的傳達就有著強烈的改變特征和針對性。本世紀以來觀念藝術的多元價值觀，模糊意義論的及話語的結構實踐對當代陶藝建構成為一種召喚，重改舊歷史批評的呆滯和木納，以索緒爾的語言學理論，維持根斯坦的語義學理論，后結構主義哲學和言語理論當基礎的世界性批評主流試圖為當代極限陶藝實踐提供一個理論背景。

    創造基于對現實生存的依賴，現實生存的欲求是創造的動力。以自身的文化特征參與當代全球文化的建構，實現對自身形態的認證，或許是當今藝術的目標。中國現代陶藝應該引領出我們自身的文化底蘊和生存經驗，并且明卻指向當代和未來。

再次是兩者結合的極限陶藝創作方式。這些借助陶瓷媒介創作出的觀念作品，從主體愿望看，重在傳達觀念，在具體實施時必須考慮材料的選擇，而正是這些作品應是在對作品創作能力高度負責的前提下，作品的主題放在通過日常思維的表述性上，也就是通過陶瓷這個傳達意圖的媒介，真正挖掘技藝性帶來的視覺快感背后或之后的陶藝觀念的矛盾沖突。在藝術的題材處理上，表現消費時代出現的諸多文化現象，并由此表明自己的價值取向與文化立場；在藝術表現上，更多是針對充斥于我們生活的眾多不確定性的體驗進行再創作。這些陶藝作品充滿著真正意義上的實驗性和前瞻性，透射出的創作者生活的文化背景、藝術關注點以及表達方式都明顯不同于上代陶藝家。他們更多的接受消費時代商業文明之下的世界資訊，有一種時代的敏銳性和一種文化的開放態度和尋求差異性的強烈欲求。

    并且一部分長期生活在陶瓷產區的陶藝家們，不間斷的從事陶藝作品的實踐，對陶瓷材料技法的表現有著扎實的功底，他們的優秀陶藝作品充分發揮了陶瓷材質的潛能，展現了陶質材料所特有的質地感，根據陶瓷材料的特性，借助特定純熟的技術處理技能，使陶藝材料成為他們充分抒發自己審美感受的藝術語言。陶瓷技藝的精湛，也是這批專業陶藝家有別于單純的利用觀念創作的當代藝術家的最大優勢。這些特性使他們完全背離了單純的限于工藝的傳統陶瓷生產方式或粗糙的泥性表達，而形成了新的面貌，具有獨特的研究價值。這樣的作品通過新的視覺方式展現當代藝術觀念的有效行徑及美感探索，讓觀眾理解瓷性的魅力之后，同時深入感同其背后的思想觀念和行為方式。

    總之，極限陶藝于此三種視角意義上就具有當代文化上的獨特涵義，它的產生和發展有其必然性。上個世紀現代陶藝除了技術和材料上傳統外，最終未成規模的原因，有舊歷史主義批評話語對陶藝言說的制約，使得難以構建當代陶藝獨立話語，從而無法完成自身的轉換，顯然仍停留于構想階段。而舊歷史主義批評話語已不能概括書寫當下陶藝的處境和觀念陶藝的實踐。而極限陶藝從現代陶藝的處境和觀念陶藝的實踐出發，在這基礎上借用西方后結構主義，語義學等新的知識，方法來重建藝術話語，構造出必要的理論背景和實踐方向，并以此表示和傳統陶瓷藝術和轉型期現代陶藝完全不同的價值立場，話語和方法論。

    堅持“文化”和“技術”這兩個綜合價值的取向，并使新一代現代陶藝風貌在新的知識立場對“技術性和觀念性”這一傳統品格的維護，才使極限陶藝創作表面上與傳統陶藝知識的斷裂和內在精神的延續微妙的構成了當下藝術再造的關系。

    既然極限陶藝構筑了新的當代陶藝風格傾向，重建一種歷史態度和方法就十分有必要，歷史不再是舊歷史主義的“超級所指”即超歷史的價值構造，也不是解構化文本的所指游戲和主體歷史的“蹤跡”，“片斷”，而是我們當代人基于生存語境和問題所重建的歷史敘事及價值觀——文化記憶，歷史將被植入文本。這就是杰姆遜的“始終歷史化”的含義。個人話語，社會話語和歷史話語在批評的闡釋圖中組成有效的循環與復雜的辯論關系，以此分析，闡釋當代陶藝，既避免了舊歷史主義的死灰復燃，又拒絕了解構文體的所指游戲和話語的個人主義傾向。極限陶藝也正是沿著這樣的過程，陶藝家們采用新的個人話語闡釋，以獨特的審美形式語言對自己的作品進行表述，但這絕非純粹的個人行為，而是對現實問題的想象態的解決和價值判斷。形式革命，話語解放對現實的關注中構成了一種意識形態，從這開始由個人話語向社會話語闡釋循環。