徐亮：你說的這種儀式感具體指的是什么?

　　何桂彥：主要是指觀看方式和視覺的儀式感?；粌H是一個簡單的形式問題，因為基座實質會形成一種觀看習慣或者說視覺機制，這就像古典油畫一定要有畫框一樣。從羅丹到布朗庫西，當基座徹底給拿掉以后，就為雕塑進入劇場化的觀看鋪平了道路。和西方雕塑很相似，中國的當代雕塑也經歷了一個從寫實向抽象，從技術向材料，從學院雕塑向當代雕塑轉變的過程。這個線索也是非常清晰的。為什么要強調裝置藝術對當代雕塑的影響呢?主要因為1985年勞申伯格在中國美術館做個展，它對“新潮美術”的那批藝術家產生了很大的影響。80年代中后期的時候，雕塑界的張永見就開始做裝置了，包括當時非?；钴S的一些當代藝術家，如我們熟悉的黃永砯、吳山專、谷文達，還有顧德鑫等，他們的作品主要是裝置。90年代初，隋建國的《地罣》、展望的《空靈空》已開始使用“現成品”。一旦“現成品”進入創作，就必然會打破傳統雕塑的邊界。到90年代中后期，這個過程日益加劇，主要的原因在于，中國海外兵團中的徐冰、蔡國強、張洹等在西方藝術界產生了很大的影響，而這種影響反饋到國內后，也對中國美術界產生了積極的推動作用。

　　徐亮：他們在那個時候的創作也是朦朧的，或者說應該沒有涉及到特別的分類?

　　何桂彥：他們的這些作品在國際上產生了重要的影響，比如：徐冰的《鬼打墻》，它的展示方式就是一種裝置，而且在觀看上具有一定的儀式化特征。再如蔡國強在99年威尼斯雙年展的《收租院》，盡管用的是雕塑式的語言，但實際上應該是一個裝置或者觀念藝術，還有谷文達的《聯合國》等。2000年以后，雕塑和裝置的邊界其實已經日趨模糊了。

　　徐亮：我以為雕塑原本是應該由原始材料經過人為的加工，從早期原生態到后面加工的過程中——這應該是標準意義上的雕塑;而裝置藝術是用“現成品”，比如廢棄物、日用品等具有象征意義的材料等，經過概念的轉換，以講究擺放的方式體現出它的場域關系，這樣的作品就是裝置藝術。這二者之間我認為應該是有一個界限的。

　　何桂彥：對，它們之間原本是有界限的。在傳統雕塑那里，藝術家靠的是技術、風格、造型來塑造一個對象，而這個對象是無法離開一個表象世界的，它不但無法離開這個視覺對象，而且是對它進行再現。這個創作過程對雕塑家也是有要求的，那就是傳統意義上的“雕”和“塑”，一個是加，一個是減。從觀看方式看，傳統雕塑還有一個功能性的任務，它不能獨立的存在，相反，它有可能和政治、宗教、裝飾等有重要的關系。同時，它可能會跟建筑，繪畫是一體的，跟特定的空間和場地也有直接的關聯。19世紀以前，大部分雕塑都依附于建筑，同時對觀看本身也會有相應的要求。比如現實的建筑中某一個部位本身有基座，但是，裝置藝術從創作語言到它的方法論，到它的觀看、欣賞都跟傳統雕塑很不同。當“現成品”成為藝術家創作的主要手段時，這意味著傳統雕塑的風格、技巧的觀念開始失效，也意味著傳統雕塑的具像表達的能力，以及圍繞造型所形成的整個法則、傳統都將面臨失語。當然，這并不是說雕塑家一定要去做裝置，也不意味著裝置一出現雕塑就將死亡。在本次展覽中，我反而想去呈現它們之間的融合與衍生。

　　徐亮：這次展覽我以為是對雕塑和裝置藝術的未來展望，同時對展覽的形式也提出了新的可能。這里既有你對雕塑史的梳理，也有對雕塑和裝置藝術的展望和判斷。

　　何桂彥：雕塑與裝置的界限肯定會日趨消解的。在本次展覽邀請的藝術家中，比如莊輝、張大力、宋冬、王魯炎、尹秀珍等藝術家，他(她)們都是做裝置的，但他們的作品中也有很多雕塑化的語言。

　　徐亮：毛同強的《工具系列》也就是那個船，很明顯就是裝置藝術，雕塑的分量占得很少，它的裝置味道更濃一些。

　　何桂彥：毛同強的作品是一個獨特的個案，他的《工具系列》主要從物的角度選取表達的媒介，然后通過材料的轉換和使用賦予作品以意義。本次展覽的第三專題其實就是關于“物”的討論。在我看來，“物”實質包含了三個層面的維度。首先是作為媒介的“物”。從雕塑創作的過程來說，藝術家對材料的重視主要是從媒介的質感入手的，也就是材料本身的肌理。當把這種材料的質感提取出來后，也包括具體的物，即現成品，就涉及到第二個維度的問題，即探討“物”本身所負載的文化與社會屬性。這里便涉及到另一個轉換，就是從自然的物到社會學、文化學或者日常生活經驗中體驗的“物”的轉變。第三個維度是，從材料自身的媒介，文化與社會屬性轉入到“物”所具體展示的場所，也就是物與現場、觀眾所共同形成的“劇場化”關系。在一件優秀的藝術作品中，“物”的這三個維度都能得到較好的呈現。

　　徐亮：藝術家在創作過程當中，一個是用原始材料加工，另一個是“物”的不同質料的轉換，但是結果呈現出的面貌各具特色，至于作品的歸類，那是評論家的事，對藝術家并不重要。

　　何桂彥：確實是這樣的。事實上，在西方現代藝術史上，對媒介“物”性的研究與討論經歷了一個長時期的發展，并不是一蹴而就的。首先藝術家開始研究二維平面上的材料，比如畫布中的材料，這個材料主要是從肌理的角度去考慮;這個歷程有近百年的歷史，從馬奈、庫爾貝，到立體主義時期的畢加索，再到抽象表現主義的藝術家。第二步是從平面到空間，從掛在墻上的東西到空間當中物的轉變。這個過程是早期極少主義的藝術家完成的。而且，早期的藝術家大多使用一些規則的、幾何性的材料，比如唐納德•賈德的作品是由長方形、立方形的物件的組合，這些物品和材料一定是規整的。再后來用的材料開始轉向工業材料，也是批量生產的材料，比如熒光燈、鐵軌等。第三步是大約在1968年前后，以莫里斯為代表的后極少主義藝術家，在創作中開始大量使用不規則的材料和日常生活中的材料;他們當時的一個美學主張是“反形式”。第四步是伴隨著后來貧窮藝術和法國新現實主義在國際上產生了重要的影響，藝術家開始普遍的關注那些具有社會屬性的材料，比如垃圾、廢品、舊書籍、文物等。對于“貧窮藝術”的藝術家來說，對垃圾和廢品的使用，目的就是對當時社會現實的反應與批判?；仡欉@段歷史，就會發現，“物”的轉換的過程，經歷了近百年的發展，在創作與觀念上，都不是一下子就完成了的。