徐亮：你談到雕塑與裝置之間的界限模糊之后，也有一批雕塑創作者或裝置作品的藝術家有一部分人是投機者。其創作作品跟社會現場并沒有發生太大關系，遵循的是一種庸俗的社會學敘事。問題在于，什么叫庸俗社會學，什么又不是，二者之間的區別是什么?

　　何桂彥：之所以有投機性的作品，主要還是跟此前當代藝術所形成的創作語境有關。有兩個背景：一個是20世紀80年代前衛運動以來，形成了一個慣性意識，只要是前衛的，永遠就是對的。但是，當前衛藝術時尚化以后，就會出現跟風者，就像當年阿Q一樣，他其實根本不懂什么叫革命，對革命的目的也不了解，對于他來說，跟從就是最安全的;另外一個是從90年代初以來，中國當代藝術創作的總體特征是：冷戰結束以后，整個知識生產和藝術創作都需要納入到社會學范疇去討論，于是，社會學意義的創作就會出現兩種主要的傾向：第一種是出現真正關心當代社會文化的變遷與文化思想觀念改變的藝術家;另外一批藝術家同樣也關注社會現實，但他的目的是為了給西方人看的，換言之，他們在創作之初，就預設了一個西方的觀眾或群體，知道西方人可能會想看什么，然后就生產什么。在這種情況下，庸俗社會學的創作就會泛濫。這種情況集中反映在90年代中后期的艷俗藝術，以及2000年以后那種圖像化、符號化的創作中。當“前衛”成為合法性的前提，當“前衛”淪為一種“時尚”，當“前衛”附著一層后殖民的外衣，庸俗社會學的創作就必將泛濫。在雕塑創作中，投機性的作品主要是“點子”似的創作，它既不能體現藝術家個人創作脈絡的推進，也無法融入當代雕塑的上下文語境。

　　徐亮：西方雕塑發展到現在有比較清晰的“線性”脈絡，你是怎么看中國當代雕塑的發展的。

　　何桂彥：所謂“線性”發展就是像西方的印象主義過來以后就是野獸派、立體主義、達達、超現實主義等流派的更迭，它有一個清晰的脈絡，這樣就形成了藝術史的發展譜系。但是，對于中國的雕塑來講，這種線性的脈絡實質走向了終結。簡單地理解這三十年的雕塑創作，80年代主要是完成藝術本體的獨立與現代主義階段的語言學問題，90年代解決的是觀念問題，以及如何讓雕塑介入到當代文化現實中，2000年以后，就是立足于全球化的語境與藝術史的范疇，真正實現雕塑創作的多元化。為什么說這個過程趨于終結呢?一方面是到了90年代中后期，中國當代雕塑界基本完成了語言學轉向的問題，也就是說，我們通過近20年向西方現當代雕塑的學習，已經解決了表述性的語言了。但另一方面，我們也要注意到，中國當代雕塑是缺乏像西方那種“線性”的發展歷程的，相反，我們的線索是錯位的，從一開始就是混雜的，有前現代的，有現代主義的，有后現代的。就我個人來看，由于“新潮美術”太短暫，中國當代藝術根本就沒有真正實現“現代主義”的任務。“現代主義”不僅僅是一種風格與語言，而且是一種文化價值尺度與標準。如果套用哈貝馬斯的說法，對于中國當代藝術來說，“現代主義”還是一項未完成的工程。

　　就當代雕塑的發展來說，重建現代主義的敘事仍然至關重要。現在說現代主義，也許會給人一種保守、僵化的感覺，其實不然，對于當代雕塑來說，語言學轉向與現代主義的價值尺度都是非常重要的。它們會決定當代雕塑能否走遠，也會決定當代雕塑的歷史與價值將有多重。不過，就當下雕塑的發展來說，一些新的發展特征也值得關注，一個是會越來越個人化，藝術家所關注的問題也會越來越碎片化;微觀敘事對于當代雕塑的創作來說，即將會成為一種主要的發展態勢;另外一個是呈現出跨學科的傾向，在媒介的使用與觀念的表達上會越來越多元化。這樣一來，傳統雕塑的形態可能會加速的消解。總體來看，在未來的十年中，官方機構或體制主導的雕塑創作、學院雕塑、當代雕塑會呈現出一種日益劇烈的博弈狀態。當然，最有生命力的仍然是當代雕塑。

　　地點：《世界藝術》雜志社辦公室

　　時間：2011年11月24日上午