魏啟后（1920年—2009年）山東濟南人。 早年就讀于北京輔仁大學中文系，課余兼習書法，受教于溥心畬、溥雪齋、啟功諸先生，受益良多。 后從事金融工作，公余之暇多與書界交游，廣結墨緣，以書畫自娛。 山水竹石法宋元文人畫而自有新意。書學二王、初唐及北宋諸家，真書多隸意，草書多章草法，行書近米元章。 曾任中國書協理事、中國書協創作評審委員會委員、山東書協副主席、中國國際友好聯絡會山東分會理事、濟南市政協常委、濟南畫院顧問、濟南詩詞協會副會長等職。
      【引言】 
      魏啟后先生，一位生活在市井喧囂中的布衣弱者，一位指間攝魂掠魄的奇逸強者，他藝術觀念中優游、灑脫的特質，融于他鮮明、強烈的書風。少年求“真”，壯年求“游”，一，生求“變”的魏先生，其開放又獨到的書學觀念造就了他特立獨行的藝術風格，其敢于逆潮流而持“偏見”的心襟氣度，皆緣自他深邃、敏銳的書學修養，加之游戲般創作心態而使其成為既有別于當今書壇又發軔于魏晉的一座奇特峰標。 
      魏啟后先生(1920年－2009年)，出生于山東省濟南市，一生游樂于書畫藝術，身居市井而胸懷“竹林”情趣。早年求學于北京輔仁大學中文系，問學于啟功、溥心畬、溥雪齋諸先生，后因家境困難而中途輟學。從北京返回濟南后，曾在濟南女中、女師執教，后進入金融系統直至晚年離休。 
      他于1981年、1989年兩次訪問日本并舉辦書畫展，引起轟動與反響，獲日本白扇書道會最高特別獎。1989年9月獲首屆山東省泰山文藝創作獎一等獎。其作品被故宮博物院、人民大會堂、毛主席紀念堂及海內外博物館、藝術館、圖書館等機構收藏。生前曾任中國書法家協會理事、中國書法家協會創作評審委員會委員、中國書法家協會山東分會副主席、山東畫院顧問、山東國際文化交流中心理事、濟南畫院顧問、濟南詩詞學會副會長等多項社會職務。 
      一、成書之魂——“游” 
      魏啟后出生于一個較為富裕的家庭，祖父從事鹽務，少時的生活衣食無憂。母親對佛教很虔誠，其母的言行教誨對他的浸染是巨大的。他性格中的不爭，以及成年后優游灑脫的氣質于此多有關聯。但他的不爭乃于“人事功利”上的不爭，而并非藝事追求上的不爭。魏啟后性格達觀、友善，幽默中而有點“狡猾”。他平日好客，又視書畫為游樂之閑事，年輕時，家中常年索字求畫的客人不斷。他游于書畫卻疏于功利，故民間藏有他大量墨跡精品。 魏啟后的藝術血脈中，始終貫穿并跳蕩著一個“游”字，其藝術創作中流淌著的是游戲般的自由情懷。“游”是他對其終生慕愛的晉韻的自我釋讀，是對書法之“法”的自我釋讀，如其自言：“韻是更高層次的法。” 莊子有“游心”，孔子的“游藝”之說。《說文解字》說：“游，旌旗之流也。”
      《廣雅釋詁三》說：“游，戲也”。魏先生的“游”亦如同莊子思想中的“游”，是靈魂徹底的解放，是精神世界得到自由。魏啟后在《自述》中說：“在我的少年時代，毛筆字已經不是糊口之具，更不是進身之階，正是由于這樣，在這門藝術的道路上，就根本沒有向別人討好的必要。除了藝術的追求而外，別無他想，因而在藝術的態度上也就不得不純潔了，所以我有了充分的自由。”其人格、筆墨在“游”的心態下所形成的第二自然，便是他性情的真色。他曾說：“我一直把寫畫當作玩，所以沒付什么代價，是生活中的一種享受。我也不是那種刻苦學習的性格，很巧合，趕的時候好，有用了。”他在藝術中的“游”將其人格中的光焰一一助燃，在人書相映、交織淘染的過程中而體味著“至樂”之境。 
      魏啟后所說的“玩書畫”實為其精神在自由狀態下所體現出的“游”，是沒有功用目的的“游戲”。西方文藝理論中的“游戲”說，也指出了藝術的產生來源于人類游戲的本能，人在游戲中得到的快樂是不以任何的實際利益為目的，這是藝術的本質。 
      上世紀五六十年代，魏啟后與關友聲、黑伯龍、宗惟成、游壽諸先生多有交往，閑暇時常常游樂于書畫。關友聲以山水畫和章草名馳海內。黑伯龍書畫絕佳。筆者少年時有幸與宗惟成先生作點滴交往，睹其風采清矍瘦朗，并精通中西畫，書法俊逸遒美充盈著晉人氣韻。游壽是書壇奇女、才女。可以想象得出，幾位先生的文談交往，書畫唱和，晉韻古風，優游飄散，攀齊魯之顛、風骨雅韻于一時。他們有著共同點：才高淡泊，疏于名利，研習書畫乃純粹的喜好。這樣的藝術氛圍在潛意識中也濡染了年輕的魏啟后，他們之間的交往亦如魏啟后的深切表白：“他們是我在文化藝術生活中的良師益友。” 
      魏啟后是用玩樂、游樂的心態去研究書畫、琢磨書畫，使心源之境清如玉壺冰，沒有名利之累，沒有人事之憂，沒有門派之擾，心無旁礙。“游”，滋養了他藝術的血脈，也沾溉了他人生的精氣與魂魄。 
      二、帖學尋源——“真” 
      魏啟后的學書之路始于中學時期，開始臨習歐陽詢的《九成宮》、歐陽通的《泉男生墓誌》等。他說：“在中學時代，我一直堅持像徐悲鴻先生所講的‘獨持偏見，一意孤行’。我就認準了看墨跡真貌，由此徹底洗刷刻工刀鋒給人帶來的一切錯覺。”在當時“館閣體”余風依然、尊碑風潮占據絕對主流的情況下，對一個10幾歲的少年來講其求真于潮流的愿望，的確有些異乎尋常。 
      在輔仁讀書時，魏啟后課余幾乎全部用來研習書畫，跑遍北京城的古玩商號廣泛搜求刻帖善本，對故宮博物院所藏古人的墨跡精品尤其著意，只為能看到古人最真實、沒有被碑刻中假相所歪曲的筆情墨趣。期間，啟功、溥心畬對魏啟后產生過較深影響。魏啟后曾這樣描述對啟功的印象：“我發現對我來說這是唯一理想的先生。啟先生家藏圖書極豐富，前去求教者甚眾，我在那罩開闊了眼界，扣‘開了思路。”他們對墨跡與刻帖的認識也不謀而合：“我和啟功在60多年前的追求是一致的，透過拓片，透過刀鋒看筆鋒，要看到真跡。”。 
      在二三十歲的打基礎階段，魏啟后對初唐四家著意尤甚，對褚遂良用功較深，然后上溯鐘王，滌目于楷書的源頭。他通過對褚遂良墨本《陰符經》的研究，而將褚書不同時期的碑刻作品橫向貫通，使碑刻通過墨跡被重新認識，這是魏書求真于墨跡真貌的初始。 
      書學上碑與帖的論爭始于清代經學家阮元，而接續者包世臣與康有為的偏激態度，使尊碑抑帖的風潮駁雜相生而成為清代書學的主流，一直蔓延到民國。時人的館閣體功底與碑刻中的諸多弊端結合并夸大，使習氣愈重，致使書法之于性情的自然表達越發扭曲，如突出風剝雨蝕的顫摯筆法，人為的斷筆之法，對方筆刀刻痕跡的過分追求等等，這些陋習將碑學的精華多有掩蓋。帖的功用主要是書信、公文等手札形式，書寫狀態比較松弛、隨意，較能表現書者的性情。而碑的功用多是紀功、頌德等，筆法氣韻大多端莊而謹嚴，往往是“迫于事”而書。阮元在《北碑南帖論》里也說：“短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長，界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。”碑的古穆、端莊、奇崛勝帖，而帖對人之性情的揭示更為深刻。白蕉在《云間言藝路·云間隨筆》中說：“帖穩秀清潔，觀使轉，氣象蕭散不群也。蕭散二字，最好解釋，正是坦腹東床，別于諸子矜持。”白蕉也認為，帖的使轉所彰顯的蕭散氣象才是帖學的精神所在，因坦腹東床而得蕭散逸氣的王羲之，體現的就是一個“真”字。 
      魏啟后強調通過墨跡來理解碑刻的真貌：“直接看真跡，就是排除刀刻和風剝雨蝕的模糊面貌所帶來的錯覺。看毛筆在紙上的真正走勢和運行規律，要說是一個發現，那也是客觀所決定的，但有些喜歡懷舊的人，他們還是保持那一套。”這是上世紀七八十年代濟南書壇所發出的極少極小的聲音，魏先生的逆流之舉引來的是詰難與不解。“紛華閱盡時，風雨自心知。繞樹三匝后，棲棲最高枝”。魏啟后的這首小詩頗能使人對其當時的境遇略窺一二。 
      魏啟后的帖學情結，貫穿了他一生對墨跡之“真”的砣砣探尋，對羲獻情懷的心馳神摹，對漢魏碑刻的獨到理解。他認為二王的使轉是最自然、最具性情的，其對使轉的理解與運用也彰顯了帖學的根脈：筆墨自然的使轉正是人體血脈的天然涌動，符合人最自然的狀態，這是帖學的“真”歸于人之本體的可貴處。由此，無論帖學的蕭散、飄逸、空靈都源于一個“真”字，這是觀念、人格的直陳。他對帖學的尋源，一如其對魏晉品格的孜孜探求，于古于今，莫不是在追問生命意識的色彩?魏書自運機杼而異于當今書壇，值得時人思考：形質之外，什么才是帖學的精魂? 
      三、技近乎道——“變” 
     魏啟后的學書之路，是一個書風不斷變化的過程，也是一個由技悟道的過程，清晰而漫長，但潛意識中的求變，才是其書風不斷發展衍變的動因。 
      魏啟后的真書，對鐘繇、褚遂良、大小歐、倪瓚等皆多涉獵。而以鐘繇、王羲之為代表的魏晉真書，他認為已達到了極高的審美境界。魏啟后闡釋真書的基本點就是作真如草：“鐘繇寫的真書里頭是使轉縱橫，我是重視這一句話，就是寫真書也用使轉縱橫，不要那些點畫頓挫，鐘繇是用草書手法寫真書。”在談鐘繇真書的形成時魏啟后說：“……嚴整的外表、自由舒展的內涵，這是最好的。怕的是什么呢，嚴整的內涵、偽裝放縱的外表，那種最不好了。”褚遂良早期楷書受南北朝的齊、周書風影響很深，字的取勢和筆法多有隸意，如《伊闕佛龕碑》和《孟法師碑》，而其58歲時所書《雁塔圣教序》已承襲了二王法、韻，成為其真書的代表作品，“也是有唐一代楷書成熟的時代標志”。潘伯鷹說：“‘褚書何以能繼右軍’。他強調褚遂良作品中的‘隸法’，認為與漢《禮器碑》一脈相承。”魏啟后的真書入褚較深，而后求變于隸法，如其在《自述》中所言：“對著漢碑寫真書，專心探索由隸變楷的鐘王情趣。”他是在承襲鐘王的手法?還是在主動求變?或許兩者兼而有之。其中年時風格強烈的大字隸楷，即是求變的結果。       魏啟后的求變心態亦如其所言：“變，是客觀上的。而主觀上是求好，而自然出現了變的印記，不是為變而變，而是為好而變……”主觀上“求好”就是“玩的高興”，這正是其藝術中“游戲”心態的體現。 
      魏啟后曾說：“我的路子以章草做基礎，二王為核心，以北宋為階梯，順著這個階梯向二王攀登，這里面包含著張顛和懷素。”如其所言，章草是貫通他諸體書法的主線，章草風格的不斷變化，也體現出了他醉心章草求變的探尋歷程。魏啟后對二王與米芾的研究是一個漫長漸進的過程。林散之先生對書法的求變也如是說：“由遞變而非突變，突變則敗矣。”魏啟后書風的遞變就是一個自然而變的過程。中年時注重對米芾形質的追求，作品的鋒芒氣較重。進入老年，將二王的使轉與米芾的形質作一質的提升，鋒芒已被使轉融入作品的氣韻和內涵之中，求變于使轉成為其打通諸體的玄機。魏書用筆如其自云“就是使轉自如、有氣勢，不是光自如，而且有氣勢”。將自身的血脈情思盡情發刃于筆端，刷、抹并舉，使轉隨形就勢，用筆縱橫飄逸，章法布局詭逸清雄，痛快灑脫間而氣韻充盈。“其實說的也不客氣，我還能進步，沒自知之明，行將就木了還想進步?所以話就是兩方面，從一方面是謙虛，從另一方面就是不謙虛，我自己‘誤’認為我自己還能進步”。“誤”認為自己還能進步，這對于一個70多歲的老者而言，其開放的心胸與強烈求變的藝術觀，才使其在75歲左右時而達其藝術的巔峰。 
      歷代學書者對二王、米芾無不仰若神明，而能入古出新者更是鳳毛麟角。米芾的書法個性鮮明，其對技術層面的追求幾乎到了癡狂的程度。他的出現，使行書的造型與筆法發展甚至到了絕境，再走一步就是造作了，歷代學米者有幾人能有值得艷羨之處。魏啟后在學米芾之前，曾對蘇軾研習多年，但始終不得要旨，直到遇見米芾。劉勰在《文心雕龍·夸飾》篇里說：“夸而有節飾而不誣。”其意是夸張而有節制，增飾而不違反事實。魏啟后將“緊結”與“伸展”的視覺效果，幾乎夸張到極致，尤其是行草與大字隸楷，這種拓展已滲透到個性與怪誕的臨界，魏啟后很好的把握住了度，而將心性痛快淋漓的揮灑。沈鵬先生曾這樣評價魏啟后：“……特別對米芾的深入鉆研，對‘振迅天真’‘八面出鋒’的心摹手追，在當前書家中堪稱獨步。” 
      米書的造型之法猶如中國畫的散點透視之法，一字一畫，造型之豐富，筆法之變化，已成為即王羲之之后的又一座不可逾越的高峰。魏啟后運用歐陽詢的中宮收緊之法，并將其單一的中心透視通過每個字的不同構成及偏旁部首的特點，通過提按使轉將每個字的重心上下左右因勢而生，致使每個字、乃至每一篇都尤其“奪目”，通過對字法、筆法合理大膽的夸張，對比更加強烈，視覺之“奪目”甚至超越米芾，魏啟后是取其造型之奇而棄其使轉的頓挫。同時，魏啟后對學米書的利弊有著更理性的認識：“米芾的字，我是有一條不學的，就是提按轉折痕跡太重，這一點和王羲之不相合。……有一些頓挫是陳舊的東西。米芾在這個問題上和王羲之距離很大，所以對米芾的認識還得一分為二。”
      魏啟后章草的發展歷程略分為四個階段：一是早年魏晉風格的章草，風格較為規整，節奏變化平緩，主要受皇象的《急就章》、索靖的《月儀帖》影響。二是中年時期的章草，多參宋克筆意，并與二王行草的靈動、流轉相結合，提按變化較大，個別字注重對內部方形空間感的營造。同時，關友聲的章草對魏啟后的影響也是不能忽視的。三是上世紀70年代后期的章草，受毛澤東書法的影響，風格又產生較大變化，追求高、闊、奇、險的風格特點。先生認為毛最根本的一條就是徹底從陳舊和庸俗中擺脫出來，沒有受到宋以后書法積習的影響。四是晚年的章草，復歸于平緩，已不拘泥于章草之法，盡各體之妙，書寫更加隨性舒展。單獨創作較少，畫中的款識與題跋最為精妙，兼飄逸古趣于一身，尺幅間充滿了先哲與市井間的奇妙結合，猶如魏先生對自己生時位置的準確書寫與反照。 
      魏啟后對簡書的借鑒是重其“手法”而輕其形質，通過對簡書用筆的反復體悟而形成潛意識，將簡書自然的用筆運用于隸楷、章草之中，打破了筆法之間的慣性傳承與界線，強調了立意，能夠創造出既有別于古法而又異于當代的新的意境——大字隸楷。這是他書學觀念中對提按轉折痕跡太重的駁斥，他強調了筆法的變化首先是在流暢的過程中自然體現出的，這也是其試圖通過簡書來找尋二王的目的所在。當代簡書創作以海派書家來楚生、錢君匋等最有代表性，他們注重將漢簡中的用筆、結體運用到隸書創作中，體現了隸書活潑的一面，他們的表現手法相近，風格比較單一，“以致在1980年代成為海派隸書創作的一種‘時尚’”。 
      【結語】 
      書法的技術層面是可以丈量和磨礪的，但每個人如何運用自己的觀念、修養去表達心靈的意味，卻有著萬千差別。魏啟后藝術精神中“游”的創作心態，撥冗去蕪后尋源求“真”的方法與途徑，不斷吸納、揚棄從不封閉、規定自我而自然求“變”的創作技巧，此三點正是其書學熠熠閃爍的光芒所在。