內(nèi)容提要
中國大陸的新興水墨是相對(duì)于傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)實(shí)主義水墨而言的新生現(xiàn)象。在本文中，作者首先由“現(xiàn)代水墨畫的定義”入手，結(jié)合具體藝術(shù)家與作品簡略地介紹了不同類型藝術(shù)創(chuàng)作，然后描述了在新世紀(jì)的背景下，由現(xiàn)代水墨向當(dāng)代水墨的轉(zhuǎn)換過程。對(duì)于人們了解中國大陸新興水墨的發(fā)展有一定的幫助。
（1）關(guān)于現(xiàn)代水墨畫的定義
正像“五四”以來每當(dāng)政治上發(fā)生重大變化，都會(huì)引起水墨畫改革的大討論、大變化一樣。中共十一屆三中全會(huì)以后出現(xiàn)的改革開放局面，再度引起了水墨畫界對(duì)這個(gè)敏感話題的討論。由于在特定的文化背景里，經(jīng)濟(jì)與科學(xué)的現(xiàn)代化成了全社會(huì)關(guān)注的中心。因此，好長時(shí)間，“現(xiàn)代性”便成了相當(dāng)多水墨畫家都堅(jiān)持的一個(gè)基本理念。而所謂水墨畫轉(zhuǎn)型的事實(shí)正是以建設(shè)現(xiàn)代社會(huì)和呼喚現(xiàn)代思想為前提的。
不過，并非所有贊成改革的水墨畫家，在具體改革的方案上如出一轍.從1979年到九十年代中期水墨畫發(fā)展的整體情況來看，占主流的方法一直是：立足傳統(tǒng)水墨畫(1)和寫實(shí)水墨畫(2)的藝術(shù)框架，對(duì)水墨畫的某些屬性，包括構(gòu)成、造型、設(shè)色及入畫標(biāo)準(zhǔn)等進(jìn)行現(xiàn)代化改造，這就使絕大多數(shù)水墨畫，如新山水畫、新花鳥畫、新人物畫在新時(shí)期以后，無論在文化內(nèi)涵上，還是在藝術(shù)表現(xiàn)上，都明顯不同于傳統(tǒng)水墨畫及改革開放前的寫實(shí)水墨畫，具有鮮明的時(shí)代特征。這一類水墨畫就是我所說的主流水墨，其廣泛地出現(xiàn)在由各級(jí)美協(xié)與畫院——也就是官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的畫展上，在當(dāng)代水墨畫壇占有中心、主導(dǎo)的地位，需要專門的著作與文章去介紹、去研究。
相對(duì)而言，還有一類水墨畫則處于比較邊緣的地位，這一類水墨畫不僅完全超越了傳統(tǒng)水墨畫及寫實(shí)水墨畫的藝術(shù)框架，形成了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)體系，而且在很大程度上參照的是西方現(xiàn)代藝術(shù)，其結(jié)果徹底打破了固有的文化秩序，導(dǎo)致了本土畫種的分裂。它就被我界定為現(xiàn)代水墨。現(xiàn)代水墨又被人稱為實(shí)驗(yàn)水墨。現(xiàn)有的資料表明，實(shí)驗(yàn)水墨的概念最早由批評(píng)家黃專與王璜生在編輯1993年第2期《廣東美術(shù)家——現(xiàn)代水墨專輯》時(shí)提出。盡管在該刊的序言中，編者并沒有就現(xiàn)代水墨的內(nèi)涵進(jìn)行十分明確的說明，但從此本刊物介紹的10多位藝術(shù)家的作品來看，我們并不難發(fā)現(xiàn)，在編者那里，實(shí)驗(yàn)水墨絕不是特指某一類型或風(fēng)格的水墨畫，而是泛指一切在當(dāng)時(shí)處于邊緣地位的新水墨創(chuàng)作。最能說明問題的是，不僅表現(xiàn)水墨的代表李孝萱、王彥萍與抽象水墨的代表王川、石果的作品被納入其中，就連很難用風(fēng)格加以歸類的水墨畫家——如田黎明、黃一翰的作品也被納入其中。但后來有人將實(shí)驗(yàn)水墨這一概念特指抽象水墨，這與最初的提法是有所出入的。站在今天的立場(3)上看，現(xiàn)代水墨很有些割裂優(yōu)秀傳統(tǒng)、數(shù)典忘祖的味道，但還原到具體的時(shí)空中，我們并不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)從事現(xiàn)代水墨畫探索的藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，乃是為了突破呆板、僵化、陳陳相因的水墨畫表現(xiàn)規(guī)范，進(jìn)而找到某種表達(dá)的突破口。實(shí)踐證明，他們一方面在西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判吸收、改造重建和促使其中國化上做了大量工作;一方面利用現(xiàn)代意識(shí)重新發(fā)掘了傳統(tǒng)藝術(shù)中暗含的現(xiàn)代因子，而這一切對(duì)促進(jìn)水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并為水墨畫創(chuàng)造全新的可能性，具有無可估量的作用。正因?yàn)檫@樣，現(xiàn)代水墨畫作為一種新的藝術(shù)傳統(tǒng)，已逐漸被人們接受，成了歷史的一部分，這個(gè)過程就像寫實(shí)水墨從產(chǎn)生到被接受、直至成為傳統(tǒng)的一部分一樣.最能說明問題的例子是，二十世紀(jì)九十年代中期以后，它開始出現(xiàn)在了從國家到地方各級(jí)藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的學(xué)術(shù)性大展中，學(xué)術(shù)成果也被廣泛借鑒。
（2）現(xiàn)代水墨畫的尷尬處境
中國的現(xiàn)代水墨畫在好長的時(shí)間里，一直處在十分尷尬的位置上，雖然水墨畫界——包括贊成改革的水墨畫家將它明確劃在了“實(shí)驗(yàn)”(當(dāng)代)藝術(shù)的圈子里，但中國的“實(shí)驗(yàn)”藝術(shù)圈卻十分忽視它。在一系列介紹中國“實(shí)驗(yàn)”藝術(shù)的大展中，現(xiàn)代水墨畫總是處在缺席地位便足以說明問題。為什么會(huì)造成這一局面呢?細(xì)想起來，關(guān)鍵還在于大多數(shù)現(xiàn)代水墨畫家強(qiáng)調(diào)語言轉(zhuǎn)型的做法，實(shí)質(zhì)上還是在針對(duì)水墨畫的語言媒介提出問題，這與中國當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)在當(dāng)代文化中尋找問題的做法顯然不太同步。批評(píng)家易英和黃專在1993年舉辦的“批評(píng)家年度提名展(水墨部分)”以后，都曾撰文批評(píng)過現(xiàn)有水墨實(shí)驗(yàn)對(duì)當(dāng)代文化反映遲鈍的問題。(4)我完全同意他們的看法，因?yàn)楫?dāng)代水墨的根本出路還在于和當(dāng)代文化建立起更加對(duì)位的關(guān)系。不過，我又感到現(xiàn)代水墨畫與中國當(dāng)代藝術(shù)的不同步有著深刻的內(nèi)在原因，簡單地將兩者加以比較是不妥當(dāng)?shù)摹７擦私馑嫐v史的人都知道，水墨畫不僅有著嚴(yán)格的陳式規(guī)范，還有著一整套完整的價(jià)值體系，他們是互為表里的。改革水墨畫的難度就在于，當(dāng)人們立足傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價(jià)值體系時(shí)，極不容易進(jìn)行全新的藝術(shù)表現(xiàn)，更不容易有效借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，人們至多只能在固有的表現(xiàn)框架內(nèi)略有調(diào)整與變革，反過來，當(dāng)人們?cè)噲D改革傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價(jià)值體系時(shí)，水墨畫又容易失去賴以存在的支點(diǎn)，這種困難在從事當(dāng)代油畫的中國藝術(shù)家那里根本不存在。(5)因此現(xiàn)代水墨畫家面臨兩種選擇：其一，立足固有的支點(diǎn)，對(duì)符號(hào)、圖式、構(gòu)成進(jìn)行改革;其二，偏離固有的支點(diǎn)，轉(zhuǎn)而尋找新的支點(diǎn)和出路。正是基于以上考慮，我們對(duì)現(xiàn)代水墨畫在現(xiàn)階段滯后于中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象深表理解。在我看來，現(xiàn)代水墨畫家們用十多年的時(shí)間，對(duì)一個(gè)古老的畫種進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，肯定是必須的，其功不可沒。我們不應(yīng)該超越歷史、超越現(xiàn)實(shí)，以看待中國當(dāng)代油畫的方式去看待現(xiàn)代水墨畫，否則，我們將無法理解現(xiàn)代水墨畫所具有的現(xiàn)實(shí)意義及歷史意義，甚至將其簡單地劃入形式主義的范疇。
事實(shí)上，在取得語言轉(zhuǎn)型方面的某些成功后，已經(jīng)有不少現(xiàn)代水墨畫家開始了進(jìn)入當(dāng)代文化的探索，關(guān)于這一點(diǎn)，我且留待后面再談。