（3）表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)

　　由于傳統(tǒng)水墨畫(huà)的表現(xiàn)方式及藝術(shù)追求都較容易與西方表現(xiàn)主義對(duì)接，如強(qiáng)調(diào)用筆的自由、個(gè)性的表現(xiàn)、情緒的宣泄、意象的造型等，所以，早在二十世紀(jì)八十年代中期便有一些藝術(shù)家通過(guò)借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念、手法來(lái)改造傳統(tǒng)水墨畫(huà)。他們的具體方法是：在盡力保持筆墨及宣紙本性的同時(shí),選用新的藝術(shù)符號(hào)及畫(huà)面構(gòu)成方式,這樣，他們就為發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我找到了一種可行性辦法。表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)擴(kuò)大了水墨畫(huà)的關(guān)注及表現(xiàn)范圍，為水墨畫(huà)帶來(lái)了一股清新的活力。批評(píng)家離陽(yáng)認(rèn)為表現(xiàn)水墨是傳統(tǒng)水墨畫(huà)的致命敵手，從根基上動(dòng)搖了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的立腳點(diǎn)，的確很有見(jiàn)地。(6)一般來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)水墨在造型上比較夸張變異，在空間處理上比較自由靈活，在筆墨處理上比較激烈動(dòng)蕩，在題材處理上則較多涉及私密性的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。表現(xiàn)水墨在二十紀(jì)八十年代中期較為突出的畫(huà)家是李世南與李津，前者在1985年舉辦的“湖北中國(guó)畫(huà)新作邀請(qǐng)展”上推出了《長(zhǎng)安的思戀》、《南京大屠殺48周年祭》等作品。在這些作品中，畫(huà)家一反以往溫文爾雅的風(fēng)格特點(diǎn)，用粗重的筆墨、象征的符號(hào)、超現(xiàn)實(shí)的空間有效表達(dá)了內(nèi)在的孤獨(dú)感和悲劇感。后者的在名為《西藏組畫(huà)》的作品中明顯有著對(duì)于原始意味的追求。那人與動(dòng)物的并列方式、粗重的線條及色彩、民間繪畫(huà)似的造型，都完全偏離了傳統(tǒng)文人畫(huà)的藝術(shù)趣味和標(biāo)準(zhǔn)，顯示出野性的力量和率真的氣息。這兩個(gè)藝術(shù)家后來(lái)都改變了創(chuàng)作方向，其原因與他們對(duì)水墨畫(huà)究竟如何走向現(xiàn)代的思考有關(guān)，需要放在另外的文章中去談。

　　到了二十世紀(jì)九十年代，表現(xiàn)水墨已形成相當(dāng)大的氣候，例如在1994年、1995年連續(xù)推出的“張力與實(shí)驗(yàn)”展就推出了一大批很有成就的表現(xiàn)水墨畫(huà)家。(7)相比較而言，李孝萱、王艷萍的作品更為令人矚目。這兩位藝術(shù)家都將個(gè)人感受、日常經(jīng)驗(yàn)與都市題材融為一體，給人耳目一新的感覺(jué)，不過(guò)，前者更多揭示城市的異化景觀及城市人的焦慮心境，后者更多結(jié)合女性的生活感受，表達(dá)深層的內(nèi)心體驗(yàn)。此外，他們?cè)趫?jiān)持筆墨性的同時(shí)，都對(duì)水墨畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)、造型方式等作了具有現(xiàn)代感的改革。

　　需要指出，雖然表現(xiàn)水墨畫(huà)家在引用新的文化符號(hào)時(shí)都很強(qiáng)調(diào)線性結(jié)構(gòu)以及線本身的書(shū)法性，但從整體上看，表現(xiàn)水墨畫(huà)家的作品逐漸顯示出了由書(shū)法性向書(shū)寫(xiě)性轉(zhuǎn)化的傾向。據(jù)我了解，在表現(xiàn)水墨畫(huà)家看來(lái)，為了畫(huà)面的整體效果與內(nèi)在情感的抒發(fā)，有時(shí)降低筆墨的獨(dú)立品格和超越傳統(tǒng)筆墨規(guī)范是必須的。這一點(diǎn)在藝術(shù)家武藝的早期作品中體現(xiàn)得非常明顯。當(dāng)時(shí)他常用破筆散毫作畫(huà)，所以他畫(huà)面上的線條便具有傳統(tǒng)線條所沒(méi)有的破碎美、含混美、重復(fù)美，而且十分自由宣暢，毫無(wú)造作之感。與武藝追求異曲同工的是，還有一些藝術(shù)家已經(jīng)在使用網(wǎng)狀線、禿筆線、方形線以及一些尚難以命名的線紋。他們畫(huà)中的線條都呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。看來(lái)，從書(shū)寫(xiě)性入手，水墨畫(huà)的線條領(lǐng)域還是一個(gè)需要繼續(xù)探索的領(lǐng)域，人們不應(yīng)把傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作評(píng)價(jià)當(dāng)代水墨畫(huà)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

　　（4）開(kāi)創(chuàng)色墨交混的新傳統(tǒng)

　　以上介紹的表現(xiàn)水墨畫(huà)家多遵循“水墨為上”的原則，其中有人即便用色，也沒(méi)有超越“色不礙墨、墨不礙色”的傳統(tǒng)規(guī)范。另有一些藝術(shù)家則不然。他們從表達(dá)當(dāng)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)及內(nèi)在需要出發(fā)，在借用西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法時(shí)，承繼林風(fēng)眠先生開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，將色彩大規(guī)模地引入了水墨藝術(shù)之中。至二十世紀(jì)九十年代中期，在這方面取得比較突出成績(jī)的藝術(shù)家有海日汗、聶干因、朱振庚等。仔細(xì)比較以上藝術(shù)家的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管他們的圖式來(lái)源各不相同，如有的來(lái)自民間、有的來(lái)自敦煌、有的來(lái)自西方，風(fēng)格也不盡相同，但他們的共同特點(diǎn)是：解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)規(guī)范，使水墨與空白構(gòu)成的特殊關(guān)系，轉(zhuǎn)變成了由點(diǎn)、線、面、色構(gòu)成的新關(guān)系。另外，在強(qiáng)調(diào)色墨交混的過(guò)程中，他們已在很大程度上改變了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的一次性作畫(huà)方式、使畫(huà)面具有很強(qiáng)的厚重感和力度感。他們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，色彩大規(guī)模進(jìn)入水墨畫(huà)，就打破了由宣紙、毛筆、水與墨構(gòu)成的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，從而為水墨畫(huà)贏得了一種新的可能性，其意義是深遠(yuǎn)的。海日汗是一位蒙族藝術(shù)家，他作品中的圖像多與本人的生活體驗(yàn)及民俗、宗教有關(guān)，具有很強(qiáng)的原始意味。從表現(xiàn)風(fēng)格上看，他深受西方表現(xiàn)主義大師夏加爾、蘇丁、蒙克等的影響，其可取之處是：有效地保留了水墨畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性特征與材料特征，并形成了個(gè)人獨(dú)特的面貌。畫(huà)家聶干因的藝術(shù)符號(hào)多取自傳統(tǒng)戲曲，受美國(guó)藝術(shù)家德庫(kù)寧的啟示，他常常將戲曲符號(hào)打散，然后用大量的網(wǎng)狀線與連續(xù)性色墨塊加以重構(gòu)，作品的視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)，也極耐看。聶干因作畫(huà)從不預(yù)先構(gòu)思，根據(jù)偶然效果決定新的作畫(huà)步驟，是他慣用的方法。

　　畫(huà)家田黎明的作品無(wú)疑很難劃在表現(xiàn)水墨一類，但他卻以大片團(tuán)塊的色墨將傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系分解成了一種光斑效果。他作畫(huà)以沒(méi)骨法為主，較少用線，是現(xiàn)代水墨畫(huà)中具有特殊意義的個(gè)案。田黎明的作品無(wú)論是表現(xiàn)村姑，還是表現(xiàn)古代文人，都著意突出人與自然的和諧以及一種寧?kù)o安詳?shù)木辰?。這在十分浮躁的現(xiàn)代社會(huì)，是有著警示意義的。

　?。?）標(biāo)新立異的抽象水墨

　　傳統(tǒng)水墨畫(huà)講究用筆用墨，但因?yàn)槟S筆走，故歷來(lái)有處處見(jiàn)筆的要求。這也使得傳統(tǒng)水墨畫(huà)一向重視對(duì)線的運(yùn)用，而忽視對(duì)墨塊的運(yùn)用。在85思潮期間嶄露頭角的谷文達(dá)最突出貢獻(xiàn)就是：他雖然也強(qiáng)調(diào)對(duì)線的運(yùn)用，但在同時(shí),他還把墨與筆分離開(kāi)來(lái)，當(dāng)作一種獨(dú)立的表現(xiàn)因素與審美因素加以擴(kuò)大化使用。在“湖北新作邀請(qǐng)展”上，他推出的《太極圖》、《乾坤沉浮》等就是代表作，這些作品在技法上，以墨的大面積潑、沖、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上采用的是達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義。據(jù)他自己稱，他當(dāng)時(shí)是希望用西方現(xiàn)代派觀念向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。

　　谷文達(dá)的改革為水墨畫(huà)的表現(xiàn)尋找到了一種新的支點(diǎn)，他給藝術(shù)家巨大的啟示性在于：水墨畫(huà)放棄了筆墨中心的入畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，將另有一番表現(xiàn)天地。我們看到：后來(lái)出現(xiàn)于畫(huà)壇的抽象水墨畫(huà)家張羽、劉子建等把這樣的想法推向了更極端。他們充分利用噴、積、破、沖、硬邊拼貼、制造肌理等技巧，創(chuàng)造了極具視覺(jué)沖擊力和現(xiàn)代意識(shí)的新藝術(shù)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)對(duì)力量、速度、張力的表現(xiàn)，十分符合現(xiàn)代展場(chǎng)及現(xiàn)代審美的需要。前者以單純的“光”、“殘圓”、“破方”構(gòu)成了“靈光”的形態(tài)圖式，后者以筆墨點(diǎn)線的碰撞構(gòu)成了一種宇宙時(shí)空感。藝術(shù)家石果走得還要遠(yuǎn)一些，由于他喜愛(ài)將宣紙蒙在半浮雕狀的實(shí)物上進(jìn)行拓印，所以，在他的作品中不僅留有傳統(tǒng)毛筆的筆法所不能達(dá)到的肌理效果，而且使得畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了一種富有層次的光影效果和韻律。石果的圖式結(jié)構(gòu)有三個(gè)來(lái)源：一是石魯?shù)臅?shū)法金石趣味，二是趙無(wú)極式的東方抽象，三是享利摩爾式的空洞結(jié)構(gòu)。批評(píng)家黃專認(rèn)為他作品具有“突進(jìn)性的性質(zhì)”。(8)對(duì)以上藝術(shù)家，藝術(shù)界存在著褒貶不一的看法，有人認(rèn)為他們拓展了水墨畫(huà)的表現(xiàn)方式，功不可沒(méi);另有人則認(rèn)為他們的作品雖有新意，但與傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)失去了內(nèi)在的聯(lián)系，更多依賴于做效果的方式，而忽視了寫(xiě)的傳統(tǒng)，不值得推廣。

　　當(dāng)然，也不是所有的抽象畫(huà)家都徹底拋棄了筆墨，像王川、李華生、閻秉會(huì)等便努力把傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)在了十分抽象的結(jié)構(gòu)中，但他們畫(huà)面中的筆墨已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)文人畫(huà)“筆情墨趣”，具有極大的表現(xiàn)性，如王川常常將八大的花鳥(niǎo)畫(huà)局部轉(zhuǎn)換成一幅幅具有新意的抽象作品，李華生則常常用十分純粹的橫直線條畫(huà)出具有禪意的畫(huà)面，倘若人們依然用傳統(tǒng)的欣賞方式去看他們的畫(huà)，肯定會(huì)處于失語(yǔ)狀態(tài)。

　　藝術(shù)家梁銓的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)顯然是抽象水墨中的一個(gè)特殊個(gè)案，因?yàn)樗淖髌犯嗍瞧促N的方式制成，并且以塊面為主，線條是由紙條的邊緣形成。在前期，梁銓常將象征農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)組裝在一起，以反映當(dāng)代中國(guó)多種文化共生的現(xiàn)實(shí)，而在近期，他更多將許多橫型紙條構(gòu)成畫(huà)面，而且以墨色為主。既用他獨(dú)有的話語(yǔ)方式延伸和發(fā)展了傳統(tǒng)，也抒發(fā)一個(gè)東方人的現(xiàn)代情懷。