在古代書畫中，不同時期的書畫家都有不同的署款習慣。通過各自的署款式樣，可以大致判斷書畫的時代。這是書畫鑒定中的輔助依據之一。因此，我們考察古代書畫的時代風格時，這是一個不可忽視的問題。

    書畫家所題款式中，一般有上款和下款之分。下款是指作者本人的名款，一般指署款；上款指接受書畫的人的名款，但不是每件作品都有上款。一般說來，多數作品都是有下款或鈐印記的。

    一、署款斷代

    宋人的署款，一般比較簡單，大多只寫姓名，也有的加上圖名等。一般是用很小的字寫在樹縫、山石或其它較為隱蔽的地方。廣東省博物館收藏有一件北宋人的《群峰晴雪圖》，最初被專家定為明代人作品。后來去上海裝裱的時候在樹縫處發現有“熙寧辛”三個殘字，謝稚柳觀看后認為應該是宋代熙寧年間的作品。查熙寧年間，只有“辛亥”，因此該作品應該是作于熙寧辛亥年，即公元1071年，是一件有絕對年款的作品。據此可看出宋人書款的特色。

    元代的文人畫較為興盛，所以款式基本上是詩、書、畫相結合，這以黃公望、吳鎮、倪云林、王蒙及趙孟頫為代表，這種情況到明代中期“吳門畫派”的沈周、文征明、唐寅及其傳人的款式中達到極致，后來的文人畫家幾乎都沿襲了這種傳統。

明·吳偉《寒江獨釣圖》，絹本墨筆，116.5×67.5厘米，廣東省博物館藏

明·于謙款識

    明代早、中期的不少畫家書寫款式都比較簡單，有不少只署窮款，或只署姓名，如林良、王諤、李在、朱端;或郡望與姓名同署，如“四明呂紀”、“楚江倪端”;或只署字號，如“小仙”(吳偉)（圖1）、“平山”(張路)、“海云”(汪肇)、“三松”(蔣嵩)、“再仙”(史文)、“石泉”(萬邦治)、“雙石”(葉雙石);或字號與姓名同署，如“東村周臣”等等。一些宮廷畫家習慣署上自己的官銜，如“武英殿待詔瀧西邊景昭寫”、“武英殿直錦衣鎮撫蘇郡繆輔寫”、“直武英殿東皋胡聰寫”、“錦衣都指揮周全寫”、“錦衣都指揮劉俊寫”，這和宋代院畫的書款方式是大相徑庭的。這種款式一般是直立一行，所以又被稱為“一柱香”款式。此外，在明代早期的書法中，也有不少的書款是落上官銜的，如“正議大夫資治尹兵部侍郎于謙書”(《楷書題公中塔圖并贊頁》（圖2），北京故宮博物院藏)、“嘉議大夫禮部左侍郎羊城陳璉書”(《題陸游自書詩卷》，遼寧省博物館藏)、“永樂十六年隨次戊戌三月朔旦翰林學士奉政大夫兼右春坊右庶子臣楊榮頓首書”(《楷書題祭韓公茂文頁》，北京故宮博物院藏)等。這種書款在明代初期的一些“館閣體”書法中最為常見。

明·陳錄《推蓬春意圖》卷局部（廣東省博物館藏）款識

  明代早期的畫家，還習慣直接將畫名書寫在畫中，如夏昶的《滿林春雨》(南京博物院藏)、《奇石清風圖》(香港中文大學文物館藏)、《鳳池春意》(廣東省博物館藏)、《半窗晴翠》(臺北故宮博物院藏)、周文靖的《雪夜訪戴》(臺北故宮博物院藏)、《古木寒鴉》(上海博物館藏)、顏宗的《湖山平遠圖》(廣東省博物館藏)、陳錄的《煙籠玉樹》、《玉兔爭清》、《孤山煙雨》(北京故宮博物院藏)、《推蓬春意圖》(廣東省博物館藏)（圖3）、王謙的《卓冠群芳》(上海博物館藏)、沈周的《廬山高》(臺北故宮博物院藏)等。這種情況雖然在晚明及清代均有所見，但已經不普遍了。這反映出明代早期的一些書款特色。

清·王時敏信札

    明代后期到清代前期的信札中，很多人習慣在書款之后加上“左沖”或“沖”字樣。本來原意是表示此信結束了，是“左終”或“終”之意，因為“終”字不吉利，所以就改為“沖”。如王銓、李天馥、朱之藩、沈仕、嚴繩孫、吳偉業、楊文驄、毛大可、史可法及王鐸等書畫家均如此;也有少數書畫家落上“左瑟”(如王時敏)（圖4）、“左慎”(如董其昌)、“慎余”(如王原祁)等等。這種特有的書款方式大多見于明末，最晚在清代康熙時期，再晚便沒有了，因此可以作為判定時代的一個標志。著名書畫鑒定家劉九庵、蘇庚春等均曾有專文論及此點，此不贅述。

    至于清代以后的書畫署款方式，便不再有鮮明的時代特色。書畫家的構成也比較復雜，出現多元化的書款模式。書畫上的題記和他人的題跋也比較多。清代中晚期以后，很多畫家習慣在畫上題上“仿某某法”或“擬某某筆意”等款式，以表示畫必有據。拿現在的話來說，就是顯示自己的畫頗有文化底蘊，這是當時的一個特色，如奚岡的“撫黃鶴山樵修竹遠山”(奚岡《修竹遠山圖》，日本泉屋博古博物館藏)、任熊的“仿新羅山人粉本，謂長畫”(《花鳥圖》軸，濟南博物館藏)等，其實畫風未必就是仿某家的風格。這是當時的一種時尚。

    二、上款斷代

    明代中期以降，開始出現了一些有上款的書畫，人們習慣上稱之為“雙款”。明人的書畫中，喜歡先寫上自己的款，然后在寫上款，以表示謙虛，如王紱的“孟端為用之寫”(《淇渭圖軸》，臺北故宮博物院藏)、“孟端”是王紱的字，“用之”是受贈者的名或字。其他如薛益的“薛益記似石翁侍君吟壇教政”(《行書扇面》，廣東省博物館藏)、唐寅的“吳門唐寅為叔高畫秋聲圖”(《秋聲圖》卷，日本泉屋博古博物館藏)（圖5）、何澄的“竹鶴老人何澄為景容寫”(《云山墨戲圖》冊，江蘇淮安市博物館藏)、王寵的“王寵書似湖尊兄先生求正”(《楷書送陳子齡會試詩頁》，北京故宮博物院藏)、倪元璐的“元璐似千巖辭丈”(《行書杜牧詩軸》，北京故宮博物院藏)、陳洪綬的“洪綬似玄浚道盟兄正之”(《行書五律詩軸》，北京故宮博物院藏)、陸士仁的“陸士仁為皈如禪兄”(《柳禽圖軸》，廣東省博物館藏)等等，都是這種樣式。這種情況在明人的書扇中尤其多見。此類書款模式最晚在清初的一些作品中還能見到，如弘仁的“漸江學人弘仁為惟敏先生寫”(《松壑清泉圖軸》，廣東省博物館藏)。再晚以后，就不易見到了。

    明代后期直到清代康熙年間，在上款中習慣稱“詞學”、“社長”、“社學”、“社兄”、“辭丈”、“詞丈”、“詞盟”、“詞宗”、“詞兄”、“詞壇”、“盟兄”、“盟翁”、“道翁”、“道兄”等，這是和當時文人喜歡結社、結盟，各種社團層出不窮密切相關的，如張宏的“己巳為興參詞兄寫，張宏”(《秋塘戲鵝圖》，廣東省博物館藏)、王鑒的“似懷老年盟翁正之”(《仿黃公望浮嵐暖翠圖軸》，上海博物館藏)、弘仁的“為閑止社兄寫意于豐溪書舍”(《雨余柳色圖軸》，上海博物館藏)、張復的“張復為無曠詞丈”(《溪山讀書圖軸》，上海博物館藏)、王原祁的“寄贈仁山年道翁正”(《仿大癡白石清溪圖軸》，上海博物館藏)。這種稱謂大多在康熙、乾隆以后就逐漸消失，只有少數稱號(如“道兄”、“道翁”等)還沿用。

清·趙之謙《牡丹菊石圖》，絹本設色，173×94厘米，廣東省博物館藏

清·趙之謙《牡丹菊石圖》款識

    到了清代乾隆、嘉慶以后直到民國時期，很多書畫家在書寫上款時習慣將兩種稱謂一起并署，如宋光寶的“蔗田仁兄先生賞鑒，吳郡宋光寶”(《花卉草蟲》冊，香港中文大學文物館藏)、王文治的“方舟老父臺大人是政”(《行楷書臨帖冊》，北京故宮博物院藏)、居巢的“小苔仁弟大人法鑒”(《花卉草蟲斗方》，廣東省博物館藏)、黃山壽的“幼卿五兄大人雅正”(《贈幼卿行書扇面》，江蘇常州市博物館藏)、蔣蓮的“則三三兄先生雅屬”(《抱琴圖》，香港中文大學文物館藏)、鄭績的“玉衡二兄先生雅鑒并正”(《山水圖軸》，廣東省博物館藏)、趙之謙的“瑟齋公祖大人正畫，同治九年夏四月治趙之謙”(《牡丹菊石圖》，廣東省博物館藏)（圖6）等等，這種稱謂是判定清代書畫的一個重要標志。筆者偶爾見過一些清代早期的書畫家也有類似書款的，如王昱(1714-1748)的“雍正丙午清和寫荊關筆意請三叔祖大人教正”，但這種情況并不多見。同時，有些書畫家將三種稱謂聯在一起并署的也有，如劉鶚的“□儀三兄大人閣下”(《行書信札》，鄭逸梅先生藏)，不過這種情況大多出現在清人的書信中。在繪畫中則很少見。

    到了民國年間，這種稱謂偶爾也有沿用，但已經明顯不及清代盛行了。

    以上只是對古代書畫中的款識做一些簡單歸納和梳理，據此可以看出其顯示的時代特色。但署款只是書畫鑒定中的一個因素，但不是決定性的因素。真正鑒定書畫，還要看作品本身的時代風格和個人風格。