關于中國畫評判標準的爭議，自“五四運動”以來可謂此起彼伏——激進的、中和的以及衛道士般的諸多觀點相互交鋒，一直持續不斷，有時甚至演化到水火不容的地步。在爭議中，所有的觀點都能找到支撐的依據，那就是歷史上一些名人的言論。很少有人能通過自己的實踐生發出新觀點，大多具有“借尸還魂”的味道。
我認為，任何觀點都要根據自己的實踐經驗提出，也就是通常說的“實踐出真知”，而不是在自己沒有實踐或實踐還處在開始階段的時候，就對前人和時人的觀點進行浮想聯翩的批評。事實上，中國畫評判標準爭議不斷或者說中國畫評判標準混亂，與某些理論家缺少實踐以及一些畫家概念混亂有很大的關系。
畫作的好壞與名氣有關嗎？
由于體制原因，人們已經習慣以畫家頭銜和身份的高下來衡量其作品和言論水平的高低。人們追逐的是“名人名作”和“名人名言”。“人微”者，即使說得再有道理，也很難引起人們的關注——當然，就更不會被當做一個觀點予以重視或引用了。
“名人”之間的探討雖然能生發出很多啟迪人的思想和觀點，但有時也會鬧出一些笑話。我在這里舉兩個活生生的例子，一個是胸無點墨的“一流評論家”，一個是鼎鼎大名的“繪畫大師”。
一次，一位無涉翰墨丹青、頗有“名氣”的美術理論家到寒舍向我講述他的“理論研究的理念”：“盡管我不畫畫、不寫字，可我在書畫理論上研究的課題主要是‘道’，而不是‘器’。‘道’是‘形而上’的；‘器’是‘形而下’的，是技術層面的。就像您的研究，您是從您自己的創作實踐，即‘技術’層面來研究書畫藝術，包括您的書畫鑒定。因此，我們研究的不是一個課題。”
對這位振振有詞且話語中帶著咄咄逼人味道的理論家的話，我只能洗耳恭聽。他一上來就搬出了《周易·系辭上》里“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的話語，我還能說什么呢？說實話，關于什么是“道”，這位老兄可能比我懂得多。雖說如此，也無須如此居高臨下、煞有介事地先搬出老子的“道可道，非常道”來堵住我的口。他有《周易·系辭上》和《老子》撐腰，我沒有必要不讓這位老兄繼續陶醉在“高處不勝寒”的氛圍中。
我很留意一些專業媒體上書畫理論研究的文章，但只欣賞那些通過實踐得出結論的專業人士撰寫的文章。對那些不是通過自己的實踐，而是通過拼湊、組合古今書畫理論觀點寫成的文章，我向來是不屑一顧的。對那些不知天高地厚的作者寫出的這類“復制”前賢研究成果，而后“粘貼”起來的文章，我心里極其鄙視。“實踐出真知”、“實踐是檢驗真理的唯一標準”，這是起碼的道理。不經過一定的實踐，就不可能獲得對某一事物的感性認識；沒有感性認識，怎么可能上升到理性認識呢？翻遍歷代繪畫理論，我們會發現，大凡能道出真知灼見的多是有相當成就的實踐家，這是不爭的事實。
我以為，搞書畫理論研究，不是玩“噱頭”的滑稽表演。據我了解，我前面說的那位理論家從沒有拿過畫筆。他最初是爆爆米花的，后來寫小說，再后來又去砌“四方城”（麻將），還在郵市里待了不少年。不知從什么時候開始，他的“美術細胞”突然被“激活”，搞起了美術史論研究和美術評論，并借助寫小說所積累的胡編亂造術，還真的整出幾本“學術專著”。我看了其中一本，其文筆還可以，就是沒有一點兒新鮮的觀點。其書給我的總體感覺是會鏈接、會復制、會粘貼、會拼湊，就是沒有一句自己的話。說實話，我挺佩服他拼湊文字的本事，但實在不敢恭維他的眼力。別人說好的畫家，他必定附和著說好；倘若讓他口頭評論那些名不見經傳的畫家，他的“餡”很快就會露出來。他連什么是雅、什么是俗、什么是藝術、什么是行畫都不懂，遑論其他？不過，他的一番“高論”一定會把你整得暈頭轉向。
此外，不得不著重說一下人們熟知的范曾先生。去年，范曾在CCTV“藝術人生”做客時講了國畫之美。他的語言表達可以用“口若懸河”這四個字來形容。七十多歲的人了，還能如此口吐珠璣，真是不容易。
問題是，國畫之美并非一定在將西方的寫實繪畫與中國明代的寫意繪畫的比照中才能顯現。我不否認他的“中國畫是詩性的，中國畫有詩的意味”，但這只限于中國文人畫。概言之，文人畫是中國畫，但文人畫絕不是中國畫的代名詞。這個基本概念要弄明白，否則就有以偏概全之嫌。
其實，范先生不僅對中國畫的界定有以偏概全之嫌，而且對西方繪畫也缺乏足夠的認識。如他說：“西方是這樣嗎？叫他畫個西瓜，眼中是西瓜，和心中西瓜一模一樣，畫出來的西瓜和西瓜一模一樣，光線都沒有差。眼中之瓜即心中之瓜，即筆下之瓜。”我不知道范先生這一說法是指西方繪畫的寫生練習，還是指西方繪畫的寫實創作。雖然范先生對西畫這一審美理念和創作手法的界定有自己的理解，但他為何要將中國明代的大寫意畫派與西方寫實畫派做比較呢？兩者是不同的范疇，可比性不大。
客觀地說，傳統文人畫在強調“詩性”、“詩的意味”的同時，也丟棄了“畫者，畫也，度物象而取其真”的特質。傳統中國繪畫最本質的內容是“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“傳移模寫”。而長期以來，人們習慣把詩、書、畫、印合為一體的“文人畫”稱為“中國畫”，于是“中國畫”的本質特征或曰審美要求就是詩、書、畫、印的有機結合。所以，國畫家不是“書、畫、印三絕”，就是“詩、書、畫、印四全”。
為了強調畫之詩性無關畫理的觀點，范先生特意引用了嚴羽《滄浪詩話》里的“詩有別趣，非關乎理”，硬是把中國的畫等同于中國的詩。他哪里知道比嚴羽更懂得詩的蘇東坡早就將中國畫看做是“詩之余”———“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”。所謂“詩之余”，就是文人、騷客閑暇時的“筆墨游戲”而已。如此，以恣肆為指歸的“文人畫”畫家便凌駕于中西各流派繪畫之上，擺出一副“一覽眾山小”的面孔。為此，我不得不請教一下范先生，還記得黃賓虹早就說過的“唐畫如曲，宋畫如酒，元畫如醇，元代以下，漸如酒之加水，時代愈近，加水愈多，近日之畫，已有水無酒，故淡而無味”嗎？
就中西繪畫的比較，唯我獨尊的“衛道士”和與時俱進的“改革派”之間的爭論可謂曠日持久，盡管魯迅先生早就說過：“說實話，我覺得很難對中國文化作何批評，人們抱殘守缺太久了，以為這就是愛國，動不動給人扣上‘崇洋媚外’、‘賣國’的帽子。我獨不解中國人何以于舊狀況那么心平氣和，于較新的機運就這么疾首蹙額；于已成之局那么委屈求全，于初現之事就這么求全責備。”在此，我不得不請教一下范先生：難道西方繪畫僅僅是寫實這一畫派？中國傳統繪畫也僅僅是寫意這一畫派？
空頭理論家和概念混亂的實踐家，能爭出個結果來嗎？
古今中外話批評
熟悉美術史的人都知道，謝赫“六法”歷來被引為中國畫的評判標準。“五四”以來，這個標準有所動搖，盡管表面上畫家們還是承認這個標準。事實上，中國繪畫史中除了“六法”之外，還有另外一套評價體系，即“神品”、“逸品”、“妙品”、“能品”。隨著傳統文人畫語境的消失，這一評價體系基本閑置不用了，至少在上世紀90年代之前已經不用，因而國畫的評價標準現只剩下“六法”（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）了。
隨著時代的變化，謝赫的“六法”發生了兩方面的變化：一是對“氣韻生動”的解釋，二是順序的調整。對于“氣韻生動”，歷代雖然也有不同的解釋，但約定俗成，文人們基本存在一個共識。但是，到了20世紀，對它的解釋是眾說紛紜、莫衷一是。
宋代郭若虛說：“六法精論，萬古不移。”其實，隨著時代的變遷，“六法”也有了結構性的調整。筆者通過研究發現，“六法”的排序是以書法作為標準衡量繪畫的產物（參見《六法與書法關系的再認識》，《美術研究》2008年第1期）。書法化是文人畫的一種理想。有了這一理想的指引，繪畫朝書法化進行了艱難而漫長的跋涉。隨著書法化的加深，明末清初一些山水畫派走向了構成，“六法”的排序發生了一些變動：“應物象形”移至第五位或第六位，變得無足輕重；而“傳移模寫”（臨摹）和“經營位置”取“應物象形”和“隨類賦彩”的位置而代之。這樣，經過調整的“六法”不但是一套繪畫評價體系，而且還成為一種“抽象化”的體制。如果沒有外力干擾，按這個體制發展下去，中國畫或許會出現抽象畫派。石濤和吳昌碩的畫已明顯具有這種傾向。
解放后，徐悲鴻推行西式寫實教育體制，使“六法”的順序發生了根本性的變化。他將“應物象形”由“六法”中的第三位變為第一位，這在一定程度上影響了國畫的發展。不過，好在徐悲鴻的傳統文化底蘊深厚，雖然“獨持偏見，一意孤行”，但言行不一，他的繪畫并沒有完全沿著西畫的寫實路線走下去。再加上他推崇齊白石的大寫意畫，與齊白石有深厚的友誼，這些都為傳統國畫保存了一線生機。
不可否認的是，現代教育體制下，繪畫和史論分家，造成畫家和史論家之間的隔膜。有人說：“很多藝術家鄙視理論，自己沉浸于藝術技法的研習上，對藝術理論缺乏研究，甚至連基本的藝術史發展脈絡都不清楚。”有的畫家甚至認為，繪畫除了技法沒有別的。藝術理論家的藝術理論沒有把藝術家作為其目標讀者群，而是像很多學術類文章一樣，僅以具備一定學術修養的人為目標讀者群，在一定程度上降低了理論的影響力。在古代，文人畫家一般既是理論家又是畫家，知行合一，不存在理論和實踐對立的問題。理論家不事實踐，可能影響理論的針對性。當然，也不全是這樣。比如，宋代書法家黃庭堅雖不畫畫，卻對畫理有著深刻的認識。再如，當代史樹青是搞歷史的，并不畫畫，但仍不失為大書畫鑒定家。
今日畫家常以理論家外行為由，忽略或從根本上否定其理論的價值。個人技法的小變，可以不用理論的指導；若一旦需要突破前人的框架，理論就顯示出其超前的指導作用了。每每這時，外行往往更容易突破前人窠臼。
這方面有兩位耀眼的明星可為明證：一位是瓦西里·康定斯基，一位是安東尼·塔皮埃斯，兩位都是學法律出身。前者為抽象派的開派人物，其目標是推倒繪畫與音樂之間的圍墻。康定斯基1866年出生于俄國，1893年大學畢業，獲博士學位，并在大學任教。30歲的時候，他拋掉法律教授一職，赴德國慕尼黑學畫。他1900年于慕尼黑美術學院畢業，成為職業畫家。今天大概不會有人放棄教授不當，而改行學藝術。但正是這一不同尋常的決定，才讓他成為現代抽象繪畫理論和實踐的奠基人。他認為，繪畫可以來源于對抽象的強烈要求，而不一定受客觀世界面貌的約束；至于想象，就是對存在關系的一種主觀透視，必須尋求一種新的形式象征符號與色彩的和諧。在他的畫中，無論構圖、結構，還是線條、色塊，都有一種內在精神、欲望、激情的自由流露。他在線條和色塊的組合上沒有固定的模式。他的畫都是自己精神表現的產物。
作為抽象藝術的創始者，康定斯基廣為人知；但是對于另一位同行出身的畫家———安東尼·塔皮埃斯，知道的國人并不多。他是西班牙的一位當代畫家。他的非具象作品前無古人，卻難以被大眾所接受。他的繪畫理論建立在創造出“不是東西的東西”的基礎上。他說：“我們應該避免老是向一件藝術品要求答案，或者要求它對目前或太具體的問題進行影射。”
塔皮埃斯于1923年出生在一個小康家庭，在大學讀的也是法律，但因為對藝術的熱愛，所以在課余時間學習畫畫。他忠實于媒介，是一位喜歡用“材料”創作的藝術家，被稱為“日常材料的魔術師”。他說，無論材料本身如何，都要將其最好的一面發揮到最高點，直到將它轉換成信息或文字符號為止。有資料介紹：“為了表示對學院繪畫技法的鄙視，他常常使用非常厚的涂料，使得畫面有極為立體的感覺———后來他在這條路上越走越遠，到了上世紀四五十年代更是直接使用了一些在當時的學院派看來難登大雅之堂的紙箱、廢紙殼等作畫。在他看來，這是要讓這些‘卑微的材料’經過他的手而呈現出神秘而崇高的光芒。”后來，塔皮埃斯對材料表現的創作越來越瘋狂，使用一些他人不容易看懂的影像手法。他堅持象征符號加上達達、超現實主義風格，此外還采用刮畫、拼貼、切割等手法作畫。其繪畫傾向于抽象主義。他曾受道家哲學和禪宗的啟示，以至于形成對跡象的獨特認識與悟性。他在處理和制作跡象點石成金似的效果上達到了出神入化的程度，最終成為國際著名畫家。作為跨專業的畫家，不同的專業背景賦予了他更廣闊的視野。這對他突破前人的窠臼，無疑會起到積極作用。
康定斯基和塔皮埃斯既是藝術家，又是理論家。從某種意義上說，因為他們都是外行，所以能成為美術史上革命性的人物。他們是突破前人框架的開派人物，這又決定了他們必須身兼二任。無論對于畫家還是理論家而言，他們的言行都富于啟發意義。
文人畫的美學特質與中國畫的評判標準
“中國畫”概念的正式提出與“西學東漸”的歷史文化背景直接相關，就像“國學”雖然存在了數千年，但特地提出這一概念是在19世紀末20世紀初。在西方文化大量涌入的清末民初時期，中國傳統繪畫藝術急需一種示別、示異的稱呼，于是“中國畫”的名稱應運而生。正是在與西方繪畫的比對中，中國傳統文藝才漸漸發現自己的精神特質。
與西畫相較，中國繪畫最主要的特征是對“道”的親近、追崇，以及對“技”的疏離、鄙薄。中國繪畫是一種人生的藝術，畫家在筆墨、色彩的世界里追求精神的高蹈和超越，即宗炳《畫山水序》中提出的“暢神”、“臥游”的理念，而不是以精細描摹、體現繪畫技藝、為客觀存在的人與物留影存照為目的。中國古代畫家希望以藝術來擺脫世俗、政治、教化的束縛與鉗制，從而獲得一種身心的快慰和解脫。
百余年來，關于中國畫評判標準的爭論一直沒有斷絕，這是因為論者沒有從中國畫的“我”之本體出發進行觀照，盲目地以西畫的美學特質來對照中國畫，以致得出許多荒謬的結論。筆者認為，我們應從創作目的上對最具中國畫特色的文人畫加以考察，體味文人畫這種作為美術與哲學共生的奇特產物的美學特質，再在此基礎之上對中國畫的評判標準問題進行探討，這或許是一條可行之路。
20世紀是中國知識分子對傳統文化的情感最為矛盾的時代，既對傳統文化有極深的感情，又怒其不爭，恥其難與西方強勢文化抗衡。故而，我們看到那時的學人既是批評傳統文化最為激烈的，也是對傳統文化理解得最為深刻的一批人。其中對于文人畫的理解和研究，康有為就直接從批評入手，將近世中國畫的衰敗完全歸因于文人畫。康氏之后，新文化運動的一些倡導者也從科學和實證的角度對中西藝術之別進行了價值判斷，將文人畫的寫意傳統鞭撻得體無完膚，意欲借西方寫實肖形的畫風來改造文人畫、革文人畫的命。這實際也是在對中國畫的評判標準進行解構。
文人畫之所以有別于其他繪畫，必然有自身獨特的美學特質和精神品格，其中最核心的就是筆墨語言構成的系統。另外，在畫法上，它也不同于宮廷院體畫，有著自己獨特的表達方式。只有了解文人畫的語言構成，才能如密鑰一樣，解開它背后的眾多符碼。這對我們理解文人畫的內在精神特質也有很大的幫助。
筆者認為，文人畫最大的形式特征，就是完全建立在筆墨系統之上。特別是對于墨的運用與表現，在某一時段某些畫家那里，直接地表現為以純粹的水墨為語言，即以黑白兩色、以筆運墨來表現他們所要表現的對象，沒有任何色彩的介入。雖然墨的顏色永遠是黑的，但是有了清水的加入，墨就有了多種形態，對墨的運用也有了越來越多的方法。如墨有干、濕、濃、淡等的變化，畫家對墨的運用有渲、染、烘、托等方法。特別是文人畫家最擅長表現的山水，正是水墨的絕佳用武之地。水墨本身的顏色與特質，正好適合表現山水間黑白的質感與氣象。文人畫的這種水墨系統的形成，直接源于儒、道、佛三家思想；而宋、元時期，三家思想的高度融會使文人山水畫達到高峰。特別是道教“見素抱樸”、“知白守黑”、“無色而五色成焉”等的質樸思想，影響著文人畫家的色彩取向。先秦儒家倫理對“色”也持排斥的看法。《論語·八佾》中，子夏從孔子“繪事后素”的回答中體悟到人格化的“素”，得到孔子的肯定。這里的“素”，也是一種倫理學而非認識論范疇的理念。而在中國繪畫史上，從“丹青”到“水墨”的整體性轉變不僅是從寫意到寫實的過渡，而且也與繪畫藝術中“人”的參與度的提高和繪畫的人格化、道德化以及技藝的精神理想化有著諸多關聯。
平心而論，水墨的表現力度遠不及色彩，也難以具象地表現某一事物。但通過對水墨進行堆積、暈化，它也能達到色彩所達到的效果，甚至還能達到色彩所不能達到的效果。
用筆的“書法性”是文人畫的第二大形式特征。書法與繪畫在工具的使用上都是毛筆，所以存在著技法上的互通與互相借鑒之處。如趙孟頫的“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”、柯九思的“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木、石用折釵股、屋漏痕之遺意”等都說明了這一點。書法中所表現的文人化旨趣，被繪畫充分地吸取了。文人畫在此基礎上也獲得了更多的個人化情調和自由表現的藝術性。
“以書入畫”的另一層含義是將書法融入到繪畫的整體建構中。這主要有三方面的效果：一是書法之美與繪畫之美并現，豐富畫面的美感內容；二是書法可以作為畫面布局的填充，起到調整畫面構圖的作用；三是書寫出的文字可以將畫面不能表達或難以表達出來的內涵進行充分表達，從具象的圖式引向畫外無限的意義空間。而所有這些，都是非文人畫家的畫作所沒有的。
清人笪重光在《畫筌》中說：“點畫清真，畫法原通于書法。風神超逸，繪心復合于文心。”就“形而下”的層面而言，書、畫是相通的；就“形而上”的層面而言，詩、畫是一律的。我們從文人畫的語言構成與美學特征來審視文人畫，就會發現“人”的存在與心靈、情感的存在。正是這種獨特的性質，讓文人畫成為一種不受限制的美學體系。它的藝術內涵多義而不確定，與憑借光、影、色等引觀者注意的西方繪畫完全不同。正如近人陳衡恪所說：“西人之畫，目中之畫也；中國人之畫，意中之畫也。先入目而會于意，發于意而現于目；因其具體而得其抽象，因其抽象而完其具體，此其所以妙也。然行萬里路又必須讀萬卷書者，正以培養精神，融洽于客體，以生畫外之韻味也。”文人畫的這種人格化與道德化的藝術品性與書法藝術高度一致。無論是文人畫還是書法，在靜止的、有限的、物態的圖畫、圖形、圖式之上，都有一種超越性的存在——不論稱之為情感、精神、靈魂、理想，還是氣格、韻味、神性，我們都可以用“道”來代替。是否有“道”，是文人畫家對自己作品最關切的地方；而文人畫的這種美學特質，也正是評判文人畫優劣的最佳參照標準。
文人畫是國畫中最具特色的一個畫種。由此及彼，文人畫的評判標準也是評判國畫優劣的主要標準。