在上期《論景德鎮(zhèn)創(chuàng)設(shè)國家文化產(chǎn)業(yè)特區(qū)的八大理由》一文中，我從八個方面闡述了景德鎮(zhèn)所不同于國內(nèi)外其他城市的歷史和文化等特色與優(yōu)勢。并在此基礎(chǔ)上，提出了“景德鎮(zhèn)創(chuàng)設(shè)國家文化產(chǎn)業(yè)特區(qū)”的戰(zhàn)略構(gòu)想。
    然而，眾所周知，要使這種可能性順利成功地邁向現(xiàn)實性，一方面需要全體景德鎮(zhèn)人持續(xù)地共同地付出努力、艱辛與汗水；另一方面需要江西省政府尤其是國家層面早早的文化覺醒。那么，景德鎮(zhèn)自己在其中能做什么、又必須做什么呢？本文研究認(rèn)為，景德鎮(zhèn)需要在妥善解決前文已經(jīng)零散涉及到的一些問題的基礎(chǔ)上，真正實現(xiàn)陶瓷文化的整體“自覺”，是其根本之中的根本。

    “自覺”是佛教用語。在佛典中，依據(jù)“覺”的范圍和程度而立“三覺”，即 ：“自覺”、“覺他”、“覺行圓滿”。“自覺”者，異于凡夫也；“覺他”者，異于二乘也；“覺行圓滿”者，異于菩薩也。我國已故著名文化學(xué)者費孝通先生曾大力提倡的“文化自覺”取的正是這一意義。對景德鎮(zhèn)陶瓷文化而論，所謂的整體“自覺”，至少應(yīng)該包括如下三個方面：陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作自覺，陶瓷理論家的研究自覺，當(dāng)?shù)卣墓芾砗头?wù)的自覺等。應(yīng)該說，這是景德鎮(zhèn)陶瓷文化能否整體走向“自覺”的重要前提和基礎(chǔ)。沒有“自覺”，便難有真正的“自信”。景德鎮(zhèn)陶瓷文化要最終重歸曾經(jīng)的“自信”，必須從“自覺”開始起步。因此，“三大自覺”不僅關(guān)涉到景德鎮(zhèn)眼前成為國家文化產(chǎn)業(yè)特區(qū)的問題，更關(guān)系到景德鎮(zhèn)在當(dāng)今時代能否順利弘揚“世界瓷都”持續(xù)了上千年的內(nèi)在文化精神特質(zhì)、進而再度走向世界陶瓷藝術(shù)之巔峰的大問題。比較而言，創(chuàng)設(shè)國家文化產(chǎn)業(yè)特區(qū)還只是個形式問題，而實現(xiàn)陶瓷文化的整體自覺則是涉及到景德鎮(zhèn)的子子孫孫和千秋萬代的實質(zhì)問題。

    陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作自覺，是景德鎮(zhèn)“三大自覺”的核心。
    人類文明史告訴我們，歷史上還真沒有哪一門藝術(shù)形式像陶瓷藝術(shù)這樣，能為中華文明乃至人類文明連續(xù)不斷地創(chuàng)造和貢獻(xiàn)這么多的燦爛與輝煌。毋庸置疑，在相當(dāng)長的歷史時期里，陶瓷藝術(shù)原本就是核心藝術(shù)。但是，現(xiàn)實又是非常殘酷的。在我國當(dāng)代主體藝術(shù)陣營里，陶瓷藝術(shù)長期被邊緣化，難入主流藝術(shù)之主殿堂。其表現(xiàn)至少有四：其一，作為我國最高美術(shù)殿堂的中國美術(shù)館，雖然以收藏、保存、研究、展示、傳播20世紀(jì)以來的中國美術(shù)優(yōu)秀作品為己任，但是對陶瓷藝術(shù)作品遲至2004年才正式成為其展覽、收藏、研究的對象。其二，代表我國美術(shù)創(chuàng)作最高水平的展覽——“全國美展”已經(jīng)舉辦過12屆，但直至2009年第十一屆全國美展才開始有陶藝作品入展，即是說前10屆展覽中陶瓷藝術(shù)都是空缺。其三，作為我國最高美術(shù)學(xué)府的中央美術(shù)學(xué)院，直至1995年才在雕塑系下創(chuàng)設(shè)了“陶瓷工作室”，但是該工作室的研究重點卻是陶瓷材料在當(dāng)代雕塑中的運用；至于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，實際上是一所以陶瓷材料和陶瓷工程等為主的工科院校，藝術(shù)教育并不占其主導(dǎo)地位。其四，在我國當(dāng)代主流藝術(shù)理論界，無論是王國維的“五種藝術(shù)”說，還是宗白華的“七種藝術(shù)”說，抑或是豐子愷的“一打藝術(shù)”說，甚而是李澤厚的“九種藝術(shù)”說、王朝聞的“九種藝術(shù)”說、胡經(jīng)之的“八種藝術(shù)”說、李心峰的“十二種藝術(shù)”說等等，沒有一家學(xué)說將“陶瓷藝術(shù)”視為一級藝術(shù)門類的，雖然將陶瓷藝術(shù)列為二級藝術(shù)門類的學(xué)說較多，但也有將陶瓷藝術(shù)完全排除在藝術(shù)之外的學(xué)說……由此可見，陶瓷藝術(shù)在當(dāng)下的處境確實是十分的尷尬和狼狽。
    理性而客觀論之，中國陶瓷藝術(shù)之所以走到今天這種窘境，雖然有許許多多的客觀原因，但主要原因還得從其自身去找尋。其一，眾所周知，材料美、技法美、造型美、意境美、思想美等等，是陶瓷藝術(shù)與生俱來的獨具特色的審美特質(zhì)。它是陶瓷藝術(shù)之所以成為陶瓷藝術(shù)的基礎(chǔ)，它不輸給甚至還要強于其他藝術(shù)形式與門類。從這個意義上講，說陶瓷藝術(shù)是門綜合藝術(shù)不是沒有道理的。而就陶瓷藝術(shù)的幾大審美特質(zhì)而言，雖然與繪畫、雕塑、設(shè)計等相關(guān)藝術(shù)形式多有交集、互有借鑒，但必須清楚的是它畢竟不能完全等同于這些藝術(shù)形式。其二，中國陶瓷近萬年的發(fā)展歷史給后人創(chuàng)造和留下了無比豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)。在這一非常龐大的傳統(tǒng)藝術(shù)體系里，不僅有瓷藝術(shù)傳統(tǒng)，而且有陶藝術(shù)傳統(tǒng)；不僅有宋、元、明、清傳統(tǒng)，還有先秦、秦漢傳統(tǒng)，乃至新石器傳統(tǒng)；不僅有輝煌的“官窯”傳統(tǒng)，而且有生命力十分旺盛的民窯傳統(tǒng)等等。這是中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界本應(yīng)十分清醒而不能有絲毫動搖、任何迷惑的基本問題和基本認(rèn)識。
    然而十分遺憾的是，在中國陶瓷藝術(shù)界，尤其是在“世界瓷都”景德鎮(zhèn)，或 許由于長期輕視理論研究、輕視歷史借鑒、生活在自我陶醉的小天地里的緣故，陶瓷藝術(shù)之上述審美特質(zhì)和歷史傳統(tǒng)，總是有意無意地被忽視、被歪曲、被割裂。一方面，陶瓷這些獨具特色的藝術(shù)審美特性長期不被景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家們所認(rèn)知，陶瓷天然的審美特質(zhì)總是難以得到完全而充分的開拓與發(fā)掘，甚至被人們有意無意地遮蔽、遺棄。在景德鎮(zhèn)，有幾種相當(dāng)流行和十分普遍的現(xiàn)象即是明證：其一，人們長期習(xí)慣于以技法甚至只以彩繪技法代替陶瓷藝術(shù)之造型美、意境美、思想美乃至材料美等審美特質(zhì)。這一以偏概全的現(xiàn)象最早可以追溯到元青花時期，到明清時期已經(jīng)登峰造極。其二，即使對陶瓷彩繪，當(dāng)下的人們也產(chǎn)生了越來越多的誤解和曲解。不少人幾乎放棄了陶瓷藝術(shù)流行了幾千年的“隨形附彩”的優(yōu)良傳統(tǒng)，而是以平面瓷板直接代替立體陶瓷造型，將陶瓷材料完全變成宣紙的附庸。長此以往，陶瓷藝術(shù)的許多本質(zhì)特點必然散失殆盡，陶瓷藝術(shù)必將異化成繪畫藝術(shù)的子藝術(shù)。其三，至于大量充斥市面的所謂現(xiàn)代陶藝，更是令人啼笑皆非。幾乎可以說，其創(chuàng)作者多數(shù)既不完全了解西方現(xiàn)代陶藝，又不完全知悉中國傳統(tǒng)陶藝，實際上是一種“無本”又“無源”的“創(chuàng)作”。其結(jié)果除了大量模仿和抄襲西方的皮毛之外，藝術(shù)上可以說毫無建樹。有人將這些東西比喻為“行尸走肉”是恰當(dāng)?shù)摹Ａ硪环矫妫容^而論，面對我國近萬年的陶瓷發(fā)展歷史，景德鎮(zhèn)千余年陶瓷燒造歷史畢竟太短太短。因而，稍微“夜郎自大”些，就可能會導(dǎo)致手足無措、心胸狹窄、目光短淺等。事實上，在景德鎮(zhèn)，在人們的思想深處和實際行動中，就有一種典型的“井底之蛙”和“自給自足”現(xiàn)象：他們似乎只認(rèn)同宋、元、明、清，而并不清楚還有先秦、秦漢，乃至新石器；只知道有瓷藝術(shù)，已然淡忘了陶藝術(shù)，更不明細(xì)陶瓷藝術(shù)實際上是由瓷藝術(shù)和陶藝術(shù)共同構(gòu)成的；至于過分沉湎于“官窯”曾經(jīng)的輝煌和對外來陶藝太過頂禮膜拜等現(xiàn)象，不僅造成了民窯藝術(shù)的被扼殺，還使他們無視對民族傳統(tǒng)陶藝中積極的現(xiàn)代因素的再發(fā)掘等等……所有這些，對景德鎮(zhèn)之中國陶瓷界“領(lǐng)頭羊”的地位無疑是個諷刺，對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)自身的創(chuàng)作與發(fā)展已經(jīng)造成嚴(yán)重傷害。