三、制作工藝

　　紫砂壺正如玉石、家具等歷代古董雅玩般，除了材質(zhì)本身的優(yōu)劣外，工藝家的制作水平也左右著器物的價值。宜興紫砂壺的制作方式并非常見的拉坯成型，而是采用相當(dāng)罕見的“打身筒”及“鑲身筒”成型法，前者運用于圓形器，后者用于方形器。從工藝發(fā)展的進程來看，宜興制缸匠人的技術(shù)為打身筒成型法打下了基礎(chǔ)。自宋代迅速發(fā)展的宜興日用陶缸業(yè)，都是容量大、胎壁厚、胎質(zhì)堅致的大中型陶器，所用原料不再是一般的黏土，而是從地底深處開采出來的甲泥和嫩泥。其制作方法因為泥料特性及器身尺寸甚大，無法采用陶輪成型，因而發(fā)展出當(dāng)?shù)厮追Q“條筑卡把法”的成型法，即是將泥片一條條圈筑起來，到了一定高度，再以工具拍打內(nèi)外，使彼此緊密結(jié)合，表面光滑，待其稍硬之后再繼續(xù)盤筑，一件大缸往往要分三次才能完成。這種特殊的成型法影響著明代中期萌芽不久的紫砂壺，基本上在明代，主要制壺方法為將泥片分段包于圓形的木模上，鑲接好身筒后取下，稍干后再上下相接。至萬歷時大彬另悟其法，不用模具規(guī)范，而把泥片置于轉(zhuǎn)盤上，以拍打方式成型。

　　另一種鑲身筒成型法，可制作出各種帶有角邊的四方、六方、八方器型，鑲身筒技法的概念應(yīng)是受到瓷器及制錫工藝的啟發(fā)，大多是以樣板裁切泥片黏合而成的。在成型的難度與精確度上比拍身筒成型有過之而無不及。只要在制作過程中，對一部分泥片濕度、曲度掌握不當(dāng)，或是有任何一個平面歪斜，便會導(dǎo)致窯燒時，坯身在千度高溫下扭曲變形，氣度全失。

　　由上可知，紫砂工藝是一門充滿“手工技術(shù)”的工藝，加上泥料在陰干燒結(jié)前均處于可塑狀態(tài)，這些人為的制作流程都會在成品上或多或少留下手印與工具痕跡，經(jīng)過觀察，?？蓺w納出某人或某時期的工藝風(fēng)格，因而也就成為我們斷代的憑據(jù)之一。

　　四、款識和銘刻

　　自明以降，紫砂陶器的人文色彩便遠遠超過其他文物。別的不說，單是從大部分古壺上的作者款識，便可感受到制作者的氣韻所在。然而，在收藏古壺時，卻也不能太拘泥于“名人情結(jié)”上，因為明清兩朝的陶人雖眾，但留名史籍者卻相對稀少，其可信的傳世遺器更是有限，有些史料記載的陶人如時朋、董翰、趙梁、袁錫等，甚至名滿天下的惠孟臣、惠逸公，他們的傳世作品事實上迄今為止沒有一把是經(jīng)科學(xué)鑒定確認無疑的標準器，因此奉勸喜愛紫砂壺的朋友，千萬不要“按圖索驥”、“對號入席”以免吃虧。

　　除了少數(shù)的無款茶壺外，大部分的紫砂器上都有款識。紫砂款識為紫砂裝飾一大特色，內(nèi)容廣泛，形式多樣，這在其他陶瓷上是較為少見的。它是在吸取青銅器、書畫和歷代陶瓷款識傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合紫砂自身特點，有較多的發(fā)展和創(chuàng)造。以內(nèi)容分，有紀年款、堂名款、吉語款、詩詞款和陶人款等。部位有底款、墻款、肩款、腹款和蓋款等。所用書體正、草、隸、篆均有。這些刻、印、劃在紫砂壺表面起裝飾作用的文字，都可用以表明此器的年代、制作者、裝飾者和訂制者等信息，自然是斷代認識上應(yīng)當(dāng)借鑒的依據(jù)之一。

　　至于壺身的書法題刻，明代書體都為楷書，到了清代早期楷書、篆書并用，而后期則以篆書為主。但這仍僅供參考，尤其是明末清初常見的書法署款風(fēng)格，在鑒別上的參考意義并不大，因為昔時陶人未必都能自制、自署又自刻，名陶人如時大彬也是成名后才能“運刀成書”自署款識，而名家李茂林更只是“朱書號記而已”(見《陽羨茗壺系》)。而且此類題刻的字樣可以被反復(fù)拓刻、組合、補題，最重要的是，大多數(shù)的史書均載明，此時期的款識多有“晉唐風(fēng)格”，鑒賞家知道，仿古者也同樣知道，此點反而是真?zhèn)紊捌鹘詡涞墓餐卣髁恕?/span>

　　歷來談及文物鑒藏的法則，不外乎多看、多問、多上手等，雖說是老生常談，但確是顛撲不破的硬道理。沒有人喜歡贗品，這是眾所皆知的，就連作假的人也希望自己的偽作被當(dāng)做真壺。然而仔細想想，如果世間的紫砂壺都是真品，絕無作假，那么紫砂壺天地必然無趣許多。