一、宜興紫砂陶器的裝飾方法有很多，如：陶刻、鑲嵌、包錫、泥繪、貼花、彩釉、浮雕、鏤雕、拋光等等。其中最有代表性的還是陶刻。
紫砂陶刻就是在紫砂陶器的半成品上。先用毛筆寫好墨稿，然后用刀依跡刻去。有的在刻好后再填描各種色泥最后經高溫煅燒而成。
紫砂陶刻藝人根據紫砂陶坯的材質特點。在以表現書法藝術“筆味”為原則的前提下，靈活地吸收和運用篆刻藝術的刀法，創造性地總結了一整套完善的工藝手法，充分顯示了陶刻藝人的聰明才智。
首先是刀“形”的改進，篆刻用的刻石刀一般都是較厚的平頭刀，但陶刻多用薄型斜口刀。紫砂陶坯強度遠遠不及印石，平頭厚型刀刻入陶坯切口毛糙，缺少“筆味”，而斜口薄型刀，切口整齊光滑，細如毫發的牽絲和書法中筆鋒起、止、引、留的精彩細部，這種專用刀都能使之“畢露無遺”。它還有一個優點，就是在表現書法的運筆轉折處，能筆意連綿地用刀尖輕輕“帶”過。相當于書法用筆的“提”。而平口厚型刀在轉折處只能留刀另起，這是一種生硬的“刀味”，缺少圓潤的“筆昧”特別在刻行、草書時，斜口刀更是靈活多變，游刃有余。
其次是執刀方法的改進，在很多篆刻論著中闡述執刀法時總是說：執刀如執筆(五字執筆法)，其實如用執筆法執刀是很難刻好印的。印石堅硬，用這種厚型平頭刀以執筆法執刀實在是有力使不上，故一般是用“緊聚五指，握刀掌中”的握刀法，篆刻大師趙偽叔、黃牧父、吳昌碩用的都是這種方法。以腕肘之力入石，自然要省力多了，還有一種常見的執刀法如執鋼筆，這種方法是上兩種方法的折衷，豎刻橫沖都能刀刀著實，這也不失為一種較實用的執刀方法。還是已故篆刻家高石農先生快人快語：“用執筆法執刀刻印可能是文人自說……雖與篆刻家交往但亦未見以執筆法那樣執刀刻印，與有師承者談及，亦謂‘只聞師說而未見師刻’。”(高石農《篆刻簡介》)可見以執筆法執刀有文人故弄玄虛之嫌。但是紫砂陶刻的執刀法卻確確實實是用的執筆法，陶刻用刀薄而利，陶坯質地“潤”而“嫩”，以執筆法執刀只須指腕用力就能運刀如筆，心手相應地表現出十足的“筆味”。
用執筆法執刀還有一個重要原因，就是陶刻用刀需用“捻管法”。而其他執刀法無法用這種刀法。在書法中也有人主張“捻管”，但更多的人不贊成“捻管”，“捻”與“不捻”各有各的道理。但在紫砂陶刻中，“捻管法”卻是一種最基本的方法?？逃〉姆椒ǘ嗍?ldquo;以石就刀”，“無論其為橫筆或側筆，一例視同直筆，只將印石旋轉，以就刀勢而已。”(鄧散木《篆刻學下篇》)但紫砂陶刻只能以刀就坯，如果生搬硬套，以坯就刀的話，那么每刻一筆就要把坯轉上兩圈．這樣幾個圈一轉，這只坯件就要報廢了，若遇大件的坯件就更加無法下刀。要解決好這個矛盾，就只能用“捻管法”。所以陶刻用刀的刀柄都套在一個圓形的空心筆桿中，坯件不動，只要稍微捻動刀(筆)桿，就能調轉刀鋒的方向，以刀就坯的問題也就迎刃而解了。
第三是刀法的運用，《摹印傳燈》和《再續三十五舉》這兩篇文章中用同樣的詞句幾乎一字不差地這樣論述篆刻的刀法：“立刀直入石使鋒兩面相齊，謂之正入刀；一面側入石謂之單入刀；兩面相側入石，謂之雙入刀；一刀去復一刀謂之復刀；一刀去一刀來謂之反刀；疾送不回謂之飛刀；將放而止謂之挫刀；輕舉不癡重謂之輕刀；藏鋒不露謂之伏刀；平若貼地謂之覆刀，直下不轉旋謂之切刀；行而不知謂之舞刀；欲引不引謂之澀刀；徘徊審顧謂之遲刀。留刀者先具章法逐字完刻，補刀者短長肥瘦修飾均勻；復刀者一刀不至而再復之；沖刀者文不渾雄使之一體；平刀者平正其下使無參差。”洋洋灑灑講了十幾種刀法，對于這一堆使人眼花繚亂的名稱，后人頗多微詞，鄧散木先生就一針見血地指出：“大半讕語欺人，不足置信，學者執而泥之，必入歧途。”
紫砂陶刻把這一大堆似是而非的刀法歸結為兩種：即雙刀正入法和單刀側入法?？梢钥闯鏊牡斗ㄒ彩菄@“筆味”這個中心來設計的。雙刀正入就是從墨跡兩邊下刀，用來表現書法中的中鋒，單刀側入是從墨跡的一邊下刀，刀桿微側，用來表現出書法的側鋒。中鋒和側鋒是書法藝術中最主要的兩種線條形態．上述兩種方法穿插使用，足可應付裕如。
從以上的論述表明。紫砂陶刻在刀形、執刀、運刀技法上的改進。顯然是出于對書法用筆和篆刻刀法的深刻理解。中國書法用筆早在魏晉時期就已成熟，各種書體演變完成，用筆方法就基本定型。趙孟頫所謂“用筆千古不易”講的就是這個道理。但篆刻刀法的成熟卻姍姍來遲，直到元末王冕用花乳石治印才使篆刻家如釋重負，把原來書印的文人和刻印的工匠兩者合而為一，都由篆刻家本人一氣刻成。但真正標志文人篆刻時代的開始卻要到明中葉的文三橋。所以．紫砂陶刻在藝術上和工藝上的成熟似可在文彭(三橋)(1498—1537】之后，這一點應該是符合歷史事實的。
在紫砂陶刻中書法的主導作用已經確立．以刀法的運用來為它服務，通過幾代人的辛勤積累，紫砂陶刻在吸收和運用篆刻的刀法來表現書法藝術的“筆味”方面已經達到了爐火純青的程度。
二、紫砂陶刻也是在同一件器物的兩面分別刻上題詞(書法)和繪畫，但這兩者之間的關系和瓷器上的書與畫的關系卻有很大不同。在瓷器上畫是主體，題詞書法是因畫而寫的，形式上要求風格和畫一致不能喧賓奪主。在紫砂上，器物是主體。書法和繪畫都是為它服務的。在陶刻的發展過程中原來只有書法題刻，書法題刻盛行了相當長一段時間后才出現繪畫的鐫刻，紫砂陶刻的繪畫在畫面層次的安排和色彩的處理上總是顯得心有余而力不足。在一般情況下，紫砂陶刻刻畫這一面，只是作為另一面刻書相對應的附飾．真正和主體在內涵上息息相關的卻是書法的題刻，因此就紫砂的材質和陶刻的工藝手法而論．書法的表現比繪畫的表現具有明顯的優勢。研究紫砂陶刻，重點還是研究“刻書”的問題，紫砂行業把陶刻的工種稱為“刻字”是不無道理的。
紫砂陶刻在文字內容上很少有涉及吉語，民諺和頌祈之詞的，它常常是描述茶壺及有關茶事，或者在此基礎上突破時空界限，再作進一步生發聯想。如有關壺的：“松風竹爐，提壺相呼；”(提梁壺)“黃土誰摶作漢方，一時千載姓名香……”(漢方壺)，有關茶事的：“一杯清茗，可沁詩脾。”“山中一杯水，可清天地心。”更多的是借題發揮，寄情舒懷的，如“求壺不求官，干水不干祿”，以壺對官，以水對祿，“壺”與“水”都是實指，“官”與“祿”都是引伸。“南山之石，作為井欄，用以汲古，助我文瀾，”這是一只井欄壺的陶刻，“汲”為雙關語。既汲井中之水，又汲古人之文。不落俗套意味深長。像這類陶刻文字還可以舉出許許多多。
揚州八怪之一鄭板橋也曾作一壺款：“嘴尖肚大耳偏高，才免饑寒便自豪，量小不堪容大物，兩三寸水起波濤”。把作家曠達自放孤傲不羈、嬉笑怒罵皆成文章的性格和才情活現了出來。他們似乎在陶刻文字上找到了一塊除文人畫之外渲發自己胸懷的另一天地。
可以看出，陶刻文字內容有著較高的文學意蘊，廣闊的思維空間。深厚的文化內涵是它的突出之點。
紫砂陶刻的書法也理所當然地體現了它的文人化傾向，陶刻書法很多出自當時著名書畫家之手，浙派巨子陳鴻壽(曼生)，曾挾書、畫、印“三絕”之重名，率眾多士人親自策劃并參與了陶刻書寫活動，為紫砂陶刻藝術上的進一步升華和文化層次的提高作出了重要貢獻。自此以后，各個時期書壇的高層水平都被及時反映到紫砂陶刻中來。宜興紫砂歷來就有“文人介入”的傳統，陶刻書寫是文人介入的一種最直接，最方便也是最普通的形式，在后來生產過程中逐漸專業化的陶刻藝人也接受和保持了這種傳統．使紫砂陶刻書法的總體水平始終折射出較高的審美層次。
三、用不同的材質，以鐫刻的方法來表現書法藝術的形式，在我國工藝美術領域中有很多種類，如碑刻(石刻)、磚刻、竹刻、木刻等，其中前兩者比較接近，后兩者似相仿佛。它們之間根據材質本身的硬、韌程度和紋理特點而分別采用不同的專用工具和制作方法。另外在加工對象上也有一定區別。如碑刻總是方正高大的廟堂巨制，而磚刻卻是精雕細琢的小型門楣，竹刻往往是掌中玩物或案頭文具．如香筒、筆筒、鎮紙之類，木刻多為大幅屏障或橫匾巨額。
它們和紫砂陶刻相比，前者制作程序費工費時，刀跡和墨跡不一定要一步到位，在刻制過程中感情注入較少，技術性的制作因素較多。特別要強調的是刻刀的起止行留和書法的用筆沒有必然的聯系，因此刻工本人只需具備一些簡單的書法知識，只要有熟練的鐫刻技巧，并不要求他們寫得一手好字。
紫砂陶刻要求陶刻藝人本人最好也是一位書法家，至少毛筆字要寫得不錯，一刀在手豐神流動．隨著書法用筆的起落，以刀代筆，乘興下刀，刀隨筆意．方者勁節，圓者婉通，強烈的感情注入，精確重合的動態軌跡，相近相似的書刻時間和順序，使刻者和書者心有靈犀一點通。同時在切割陶坯的切口和刀鋒轉折處，時時流露出一種颯爽有神干凈利落的刀趣。這和工藝性的復制和模擬相去甚遠，因此紫砂陶刻實在是一種書法的再表現，也是一種藝術的再創造。
任何事物都不可能一成不變，紫砂陶刻也是這樣，這個帶有濃厚傳統意識的文化形態，在21世紀的今天，面對新的社會思潮和各種藝術流派的沖擊和挑戰，也在逐漸發生著一些變化。
功能的改變是最明顯的，傳統的紫砂陶刻是完全依附于具有日用功能的紫砂陶器上的，新一代陶刻作品正在漸漸甚至徹底擺脫功能的束縛而蛻變為純粹的藝術品，這種功能的退化是向現代陶藝的逼近，這就使紫砂陶刻在表現人類對美的渴求上更為自由。
另外是對陶刻認識觀念上的改變。傳統陶刻的循規蹈矩顯然有著太多的限制，應該讓一切材料，一切用具．一切手段都聽命于內在情感的需要，程式化的刀法和章法已失去往日的專寵，西洋畫、中國畫、金石氣、書卷氣不再有門戶之見，書法藝術的“筆味”也己不是唯一的追求。陶坯上離奇斑駁的刀痕，濕泥陶板上“春蚓秋蛇”般的指紋和泥趣，火的神秘幻覺和無限魅力都激發了陶藝家的豐富想象，引發了陶藝家旺盛的創作欲望。
長江前浪推后浪．在新的藝術天地里．繼往開來的重任已歷史地落在年青一代身上，陶刻藝人中的“精英”正在悄悄地改變自己的角色，成為具有良好素質、銳意創新的陶藝家了，紫砂陶刻藝術也將變得更加充實，更加富有朝氣。