珠山，是景德鎮老城區中心獨起的峰巒。四周被五龍山、馬鞍山、陽府山、雷公山、金魚山等山環抱，蜿蜒騰云，勢如“五龍抱珠”，故稱“珠山”。嘉慶二十年(1815年)藍浦撰寫的《景德鎮陶錄》卷八，作了如下的記敘：“廠內珠山，獨起一峰巒，俯視四境。相傳秦時番君登此，謂立馬山。至唐，因地繞五龍脈，目為‘珠山’。元末，于光據之為行臺，號蟠龍山。明稱纛山。后以為御器廠鎮山。”珠山，遂成為明清以來，專為宮廷燒造御器的御窯廠址之鎮邪寶山。珠山，亦成了景德鎮的象征和別稱。昔有“珠山國瓷藝專”、“珠山美術畫社”，今有“珠山區”、“珠山路”、“珠山畫院”等，文人、畫家亦有以“珠山客次”、“畫于珠山”等作為題記落款之雅習。

就在這“山色川光南國天，珠峰千仞綠江前，蕭蕭佇立秋云上，多是龍攜出玉淵”的珠山上，唐時建“聚珠亭”，清時有“朝天閣”，如今重建“龍珠閣”，給珠山增添了更濃郁的文化色彩。也就在這充滿文化氛圍的珠山，20世紀20年代末，有八位志同道合的文人瓷藝家雅集于此，形成了一個對后世影響深遠的瓷畫藝術流派，它不僅在景德鎮的陶瓷藝術史上，而且在中國陶瓷美術史上，有著重要的歷史地位。

“珠山八友”之首王琦，就居住在珠山東麓的“東門頭”，他的家成為八友經常聚會的地方。“珠山八友”首次聚會乃農歷十五月圓日，取花好月圓、人壽年豐之意、地址在“五龍庵”，“珠山八友”及“月圓會”，因此而得名。

一、“珠山八友”的演變歷程

1922年，在喜好瓷藝的浮梁縣縣長徐仲亭、知事何心澄的倡導下，于景德鎮蓮花塘成立了以吳靄生為社長，汪曉棠、王綺為副社長的“瓷業美術研究社”。

吳靄生系廣東南海人，在白釉、花釉方面卓有成就，瓷胎制作精良。《景德鎮窯業紀事》稱：“其中尤以吳之改良色釉，為一時杰出。”浮梁縣長徐仲亭仰其名，欲辦瓷業研究社，并委任吳靄生擔任社長。

研究社是當時景德鎮陶瓷界人士，以改良和振興瓷業、“國貨挽回利權”為宗旨的社會團體，聚集了一批繪瓷高手和藝人。如王大凡等在一起研究畫藝，創制和展示作品，相互觀摩并印制畫冊，“尤冀普及全鎮制瓷之術，發表于社”。從此，景德鎮有了一個研習、創作和展示陶瓷藝術的空間。然而好景不長，1927年，北洋軍閥劉寶堤之潰軍路過景德鎮時，遂將“美術研究社”洗劫一空，砸掉了藝人聚會的場所。但是研究社的組織形式和活動方式，為日后的“月圓會”所效仿。

“美術研究社”副社長汪曉棠，江西婺源縣葉村人。擅長粉彩人物，設色淡雅而又精細，有較高的書法素養，乃新粉彩創始人之一。

“美術研究社”成員潘匋宇，江西鄱陽縣人。擅畫粉彩小件，技精而用筆秀麗，系一代瓷畫名家兼教育家，為景德鎮培養了一大批瓷藝大家。

汪，潘一改風行半個世紀的“淺絳彩”，創立了“新粉彩”，這對“珠山八友”的形成和技藝的精進，產生了直接的影響。“珠山八友”中的汪野亭、程意亭、劉雨岑、王大凡等均是汪、潘的門生弟子。因此說“研究社”的藝術活動和創新精神，又為“月圓會”的藝術活動樹立了楷模。

“月圓會”自1928年的一個夏日聚會五龍庵后，遂確定農歷每月十五雅集一次。采取輪流做東，在各家品茶飲酒、題詩作畫、品評畫理、切磋技藝，并藉此聯絡情感，以畫交友，以會聚友，仿效古代文人墨客之閑情雅趣，陶冶性情。每次赴會即興所作之紙畫，歸東道主所有。有時也將自己新近創作的國畫或彩繪的瓷板畫拿來大家品評，旨在共同提高技藝。從“珠山八友”畫風的共同特征中，可窺見他們這種活動所產生的效應。于是在市民或商界中，就把在王琦周圍的幾位“月圓會”成員，稱之為“八大名家”。

在景德鎮瓷藝史上，“珠山八友”最早見諸文字記載的是王大凡寫于1938-1944年的《希平草廬題畫詩稿》中的《“珠山八友”紀實詩》，證實“珠山八友”是王綺、王大凡、汪野亭、劉雨岑、程意亭、畢伯濤、徐仲南、田鶴仙等八位。

王大凡先生的“珠山八友”紀實詩，本可作為“珠山八友”成員之鐵證，然而詩稿在鄧碧珊辭世8年后才寫就， 不可能得到鄧碧珊的認可，尚有回避碧珊因訴訟惹來殺身之禍，被紅軍鎮壓的政治影響之嫌。20世紀60年代，同樣還是王大凡，又認可八友有鄧碧珊。時過多年，變化頗多，連八友自己也說不清楚八友究竟是哪些人。

其次，是1939年相關記載(見)《瓷藝與畫藝》第256-257頁，323-324頁藏瓷圖版。

其一，是1939年田鶴仙彩繪的《時將雄吼喚梅花》瓷板畫的題款中寫道“田君鶴仙工丹青，乃‘珠山八友’之一，以梅花享盛名，文人雅士樂與交游。余抗敵過此，煩君繪《歲寒圖》一幀，而老干橫斜，瘦傲天然，故聊書數字，俾資紀念，藉留鴻爪耳，民國二十八年冬月，佑玙署于浮梁軍次。”(印章款：“之印”)

其二，1939年張志湯彩繪《漢宮秋月圖》瓷板畫的題款中寫道：“予少時酷愛陶器，苦無機會以求之，此次抗敵來贛，軍次浮梁，唔及張君志湯工畫，禮懇繪瓷板一幀，居然尺幅千里，超出‘珠山之友’之上，故聊志數語，藉作紀念耳，玙題。”(印章款：“玙印”)

1959年，由江西省輕工業廳陶瓷研究所江思清執筆編寫，生活. 讀書.新知三聯書店出版的《景德鎮陶瓷史稿》載：“       ……所謂‘珠山八友‘：王琦，新建人，畫人物；鄧碧珊，余干人，畫魚藻；徐仲南，南昌人，畫竹；田鶴仙，浙江人，畫梅；王大凡，安徽黟縣人，畫人物；汪野亭，樂平人，畫山水；程意亭，樂平人，畫花鳥；劉雨岑，波陽人(其實是安徽太平縣人)，畫花鳥。”“‘八友’以王綺為首，他與鄧碧珊等七人，時相過從，品評畫理，一般人都稱他們為‘八大名家’”。

1961年第5期《陶瓷美術》雜志上，吳海云在《憶‘月圓會’，談‘八友’畫》一文中提到，他曾以記者名義專訪過“珠山八友”中當時惟一健在者—劉雨岑先生。“劉老曾說：‘珠山八友’就是王綺、王大凡、徐仲南、田鶴仙、鄧碧珊、汪野亭、程意亭和他本人。”

當時社會上還流傳過一首打油詩：“珠山八友，四海名揚；八枝畫筆，四根煙槍；父子一對，親家一雙；碧珊煙鬼，挨刀而亡。”1984年景德鎮市政協編印的《景德鎮文史資料》第1緝中，畢淵明先生撰寫的《‘珠山八友’來龍云脈》一文，1988年《景德鎮地名志》“附錄”中虛實撰寫的《珠山八友》一文，也曾引用過這首打油詩。詩中的“八枝畫筆”即“八友”；“四根煙槍”指“八友”中有四人“抽大煙”；王琦很喜歡年輕聰慧的劉雨岑，認其為干兒子，此為“父子一對”；王大凡之女嫁與畢伯濤之子，故謂“親家一雙”。“碧珊煙鬼，挨刀而亡”，則從一個側面證實了鄧碧珊確為八友之一。王大凡詩稿中將其排除在外，是有難言之處。

1990年得港出版的《瓷藝與畫藝》一書里，劉新園在《景德鎮近代陶人》一文中，綜合眾家之說，有“珠山八友”為十人之談，與同一書中關善明的《20世紀前期的中國瓷器》所介紹的“珠山八友”又有所不同。圍繞“珠山八友”成員問題，多年來一直爭論不休，眾說紛紜。最近，我們采訪了許多“珠山八友”的后裔、親屬和弟子，綜合分析了所有資料和歷史背景認為“珠山八友”的形成和演變，大致分為三個階段。

早期階段：以王琦為首，匯聚了王大凡、鄧碧珊、汪野亭、程意亭、劉雨岑、何許人、畢伯濤八位名家，組成了最初的“月圓會”。以吟詩作畫為宗旨，更符合“月圓會”成立的初衷。

此時的王琦不僅畫藝精、修養高、經濟富裕，而且為人慷慨大方，深得眾人的尊敬，可謂德高望重，因此大家常在他家聚會。

王琦的老師鄧碧珊，擅畫粉彩魚藻，江西余干人。為清末秀才，學問超群，詩、書、畫具佳。最早用九宮格彩繪瓷像，王琦早期瓷像技法即由他傳授。

成員中何許人專攻粉彩雪景；畢伯濤專攻翎毛花卉，善作詩詞，常與八友研討瓷畫題詩提高瓷畫的文化品位。科班出身的汪野亭、劉雨岑、程意亭，潛心文人畫與瓷藝的結合，成果豐碩。

中期階段：由于鄧碧珊、王琦先后于1930年、1937年辭世，此時以王大凡為主，八友聚會更具商業性質。期間應客商之求，繪制四塊或八塊有人物、山水、花鳥、魚藻、梅竹等不同畫家的不同畫面成堂配套瓷板畫，八塊一套的條屏瓷板尚缺二人，很自然地便常邀請徐仲南、田鶴仙及汪大滄等幾位名家配畫。由于汪大滄生活較散漫，在性情和畫風上也與他人有所差異，同時又常不能按時完成任務而影響大家不能按期交貨，故邀他配畫次數越來越少。徐仲南、田鶴仙山水，人物、花鳥亦很擅長，但汪野亭山水較為出眾，并主攻山水，故徐仲南改畫竹，而田鶴仙改畫梅，以適應客商對不同畫面的需求。

在“珠山八友”的傳世佳作中，幾個人合作配套的瓷畫作品，目前所見最早為1937年，如《粉彩十件頭文具》，有八友中的王大凡、程意亭、汪野亭、徐仲南、田鶴仙等人合作。

晚期階段：抗日戰爭期間，雖說景德鎮沒有淪陷，但常遭日本飛機的轟炸。空襲的逃避和瓷業的蕭條，使“珠山八友”的活動，處于一種不正常狀態。不少人都離景返鄉，靠賣字畫度日，八友人存而活動卻無，“珠山八友”似名存實亡。抗戰勝利后，又受頻繁戰爭的困擾，20世紀40年代后，“珠山八友”作為一種組織活動已逐漸萎縮，加上八友中的何許人、汪野亭、程意亭等相繼去世，雖然后期尚在世的八友中又邀了方云峰、張志湯等幾位瓷藝高手配繪瓷板畫，但遠不及“珠山八友”黃金時期，也未得到社會的公認。

新中國成立以后，“珠山八友”中的王大凡、劉雨岑以及徐仲南、田鶴仙、畢伯濤在黨和政府的政策感召下，又重振旗鼓，為振興景德鎮陶瓷美術事業作出了新的貢獻。但這時主要是“珠山八友”的個體行為。

從遺存的作品及有關資料來看，作為瓷藝家群體的“珠山八友”，其最活躍的“黃金時期”，大約在20世紀20年代末至30年代初。“珠山八友”實際活動時間并不很長，但它所形成的一代畫風及其對景德鎮瓷壇的影響，卻是深遠的。

這里無意將“珠山八友”成員作歷史性的定論，亦不作任何的“正名”，因這些都無關緊要。“珠山八友”畢竟不是什么功勛爵位、榮譽職稱，而僅僅是一個萃集了一批重要文人瓷畫藝術家的松散型社會群體。在一定程度上可以說，“珠山八友”是以王琦為首、將文人畫應用到瓷藝上的一個“新粉彩”畫派，是景德鎮陶瓷發展史上的一個引人注目的里程碑。

二、“珠山八友”的結社性質

“珠山八友”在不同的時期和階段，其宗旨和性質有所側重和變化。初期階段，以吟詩作畫為宗旨，更具有文化特征，追求一種高雅脫俗的文化情調；中期階段，以配套彩瓷為宗旨，更具有商業特征，“八友”聚會雖然仍保持著一定的文化情調，但添加了更多的商業性質。從整體上說，“珠山八友”的結社有如下幾個顯著特色，這些特色亦反映出它的結社宗旨和性質。

(1)     不同于封建的以血緣、地緣為基礎組成的“幫會”、“會館”。

景德鎮地處江西的東北部，東鄰婺源、南連樂平、西近鄱陽、北接安徽。景德鎮自明代以來，發展成為全國制瓷中心，繁榮發達的景德鎮，成為世界矚目的大都會。景德鎮瓷業工人，歷來是“工匠來八方”。周邊的農村，由于歷來沉重的地丁漕賦、厘金稅率、苛捐雜稅，加上天災戰禍，農村經濟加速崩潰，“十村九困，十家九貧”的農民，生活陷入“半年糠菜半年糧”的可悲境地，他們不得不被迫紛紛離鄉背井，來到景德鎮以瓷謀生。另一方面，由于景德鎮的歷史地位和發達的瓷業，以及濃郁的文化氛圍，吸引了不少文人、畫家以及商販，形成了歷來外籍人多于本籍人的局面。正如清代黃墨坊在其雜記中所說：“煙火逾十萬家，陶戶與市肆，當十之七八；土著居民，十之二三……”這“十之七八”，多來自于江西都昌、鄱陽、樂平、余干、豐城、南昌、撫州，安徽婺源(舊)、黟縣等地以及他省各地，故有“十八省碼頭”之稱謂。

自清末直至20世紀40年代末，在這個鄉土社會和宗法社會中，為了聯絡鄉誼，同結鄉情、保護本地域同鄉人共同的利益，并與其他行幫抗爭，于是實行狹隘的、封建的保護手段，在“同鄉會”的基礎上發展和結合成以行業為特點，以地緣、血緣為基礎的幫派和會館。諸如：“都幫”及其都昌會館—壟斷著窯戶業；“徽幫”及其徽州會館——壟斷著金融、店鋪及陶瓷原料等業；“雜幫”及其南昌會館，撫州會包等等—壟斷著琢器業、紅店業、經銷業、運輸業等80余個其他行業，形成了清末至民國初年景德鎮三大主要幫會。

這種幫會和會館，對同鄉、同行實行救濟貧疾、養生葬死、盡同籍之義、穩同業之緣，舉辦公益和慈善事業，排解商業糾紛、調解內部矛盾；定期舉行各種祭祀活動等。由于幫會的競爭，在一定程度上雖然繁榮了瓷業，但因其封建性和封閉性，卻又嚴重地阻礙著瓷業的發展。

我們回過頭來看看月圓會的“珠山八友”，其成員基本上非“土蓍籍人”，而是來自江西、安徽、浙江等地，既無“徽幫”的資助，也無“雜幫”的呵護，更與“都幫”無緣。

雖然他們不可避免會受到一些封建思想觀念影響，有所謂“父子一對，親家一雙”，但終究不是一個宗族。他們在經濟上、生活上相互關心、幫助，有難同擔、親如一家。如何許人之妻去世時，無錢安葬，是八友們資助、處理后事；汪野亭臨終前念念不忘叮囑家人，給八友中某人送去南瓜之類的食物；程意亭的長子結婚，王大凡等八友以畫祝賀。他們既無地緣關系，也無血緣關系，完全是志同道合、自由結合的一個自發性、松散型、小規模的社會群體。這個群體按照“社會學”的觀點，具首屬群體類型的特征，即由為數不多的、以直接的、親密的和個人的方式進行交往的人所組成，是一種規模較小，規則較簡單，成員之間系感情聯系的社會群體。在這個群體中，人人平等、自由，打破了封建主義的束縛。在當時幫會、行會盛行和發展的社會里，“珠山八友”組合的月圓會，具有一定的反封建性和先進性。

（2）不同于封建時代以業緣為基礎，實行行業壟斷的“行幫”、“行會”。

歷史悠久的景德鎮，瓷業分工極細，行業繁多，素有“過手七十二”之記載。圍繞瓷業的各種行幫多達近百個，諸如商人行幫、手工業主行幫、工人行幫等。其中商人行幫，由瓷行和瓷商組成，共計“26個”客幫；手工業主行幫又有燒窯業、做坯業、畫桌業等“8業36行”；工人行幫是按行業中的工種分類組合的，如拉坯工、利坯工、剎合坯工等名目繁多。其中裝小器的工人就有“五府十八幫”。

行幫主要是以“業緣”為基礎，但在景德鎮以地緣、血緣為基礎的幫會與以業緣為基礎的行會，通常是相互交織，具有行業和地域兩重關系。

行幫主要以保護行業利益和行業在商業競爭中的優勢地位為宗旨，協調規范行業行為和商業糾紛，接洽客商訂貨和加入商談業務。正如馬克思所指出的那樣：行幫、行會是“共同占有某種手藝而形成的聯系；在公共場所出賣自己的商品（當時的手工藝者同時也是商人）的必要和與此相聯系的禁止外人入內的規定；各手工行業間利益的對立；保護辛苦學來的手藝的必要……所有這些都是各行各業的手藝人聯合為行會的原因”（《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版）。

行幫、行會有嚴格的幫規和懲罰措施，有著鮮明的行業壟斷性和技術的封閉性。幫與幫之間不跨行生產，不隔行授藝，非親不授，非子莫傳，帶徒傳藝有嚴格的規定等等。這種封建的行幫壟斷，狹隘保守的文化觀念和封建意識，是阻礙景德鎮瓷業發展的重要因素之一。

據《景德鎮文史資料》第1輯記載：在手工業主行幫的8業36行中，“第三畫桌業即釉下彩繪，共有‘畫大中器’、‘畫灰器’、‘畫脫胎’和‘畫描飯閉’四行。”而釉上彩業那眾多的紅店，如粉彩業，卻沒有包括進去。俗話說：“要做窯，先投行”。而八友均以釉上粉彩為業，卻無行可投，無幫可去。

有人說：“珠山八友”在當時確有粉彩紅店業壟斷性質，其實這只是看到事物的表征，而未觸及事物的本質。從表面看，一些高檔粉彩藝術瓷，客商爭相求購的多，八友獨占鰲頭，這正說明“珠山八友”的藝術成就和造詣名揚天下，市場占有率高，并非是他們自覺實行壟斷的結果。

“珠山八友”，并不會因為這個群體而損害他人的利益。相反，他們還經常邀請八友之外的汪大滄、方云峰、張志湯等名家合作和配畫條屏瓷板，滿足客商訂貨需求。八友中不少人都帶有門徒和弟子。如程意亭有弟子張景壽、章鑒；鄧碧珊曾教王琦彩繪瓷板肖像；何許人也悉心傳道，余文襄、龔耀庭、鄧碧珊曾教王琦彩繪瓷板肖像；何許人也悉心傳道，余文襄、龔耀庭、鄧肖禹等均為入室弟子；王大凡亦精心培養了像李進等無任何親緣關系的弟子。他們并非是“非親不授，非子莫傳”，也無須得到大家的允許。他們教學生都是耐心細致、毫不保守，正因如此，才會有張景壽、章鑒、余文襄、龔耀庭、鄧肖禹、李進等門生弟子成為一代名家。

“珠山八友”群體，沒有什么明確的綱領和章程，只有共同約定的聚會時間和活動方式。沒有一套完整的規章制度和處罰條例，來去自由，互不干涉。如畢伯濤因家貧及返回老家奔喪，曾自動脫離“月圓會”的輪流作東，并沒有受到任何的懲罰和歧視，仍作為八友而存在。后來又有田鶴仙、徐仲南參與八友活動，并自動放棄山水、人物的愛好而改專攻梅竹，他們是如此的配合默契，又是如此的自由松散。因此說，“珠山八友”是民間自發性、松散型的藝術家社會群體。

（3）相似于“揚州八怪”的名人瓷畫家群體和藝術流派。

清代中葉，在商賈云集、思想活躍的揚州，萃集了一批人稱“揚州八怪”的重要文人畫家群體。“揚州八怪”并非只指八人，而泛指鄭燮、金農、黃慎、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘、華喦、高鳳翰、閔貞、邊壽民等十幾位畫家。他們有共同的處境——以賣畫為生；共同的性格――不趨炎附勢，孤高自傲；共同的藝術追求――重感受、抒靈性、寄托寫意、求神似、清新狂放。其繪畫藝術積極地推動了后世水墨寫意畫的發展。

“珠山八友”也并非只指八人，實際上是民國初年一個志同道合的瓷藝畫派，一個以適應市場所需、以配畫瓷板謀生的文人瓷畫名家群體。他們有著吟詩作畫、清高雅趣、超凡脫俗的共同性情；有著承傳統、志創新、工兼寫、重氣韻的共同藝術追求。其粉彩藝術促進了近代粉彩瓷畫藝術的發展。

“珠山八友”中許多人對“揚州八怪”的精神和畫風十分景仰，以“揚州八怪”為師，悟其精神，習其技藝。如王琦不僅在藝術上崇拜和仿效黃慎、黃慎的激進思想，亦對他影響至深。黃慎有描寫乞丐流落街頭的《群乞圖》，以諷刺清代“太平盛世”的虛偽，發泄對現實的不滿。王琦有描繪一群算命瞎子打架的《瞎鬧一場》，諷喻當時頻繁的軍閥混戰，企望停止這場“瞎鬧”。“八怪”中的“畫鬼專家”羅聘，所畫《鬼趣圖》描繪一幅迷離撲朔、奇異怪譎的鬼怪世界，用“以鬼喻人”的手法來鞭笞黑暗的社會。而八友中的王大凡，卻常將神情威嚴、目光炯炯的鐘馗畫于瓷器上，寓意當時的反動統治者猶如魑魅魍魎，恨不得早日將其橫掃。王大凡還將“希平草廬”作為自己畫室的命名，意為“希望和平”，可見他的愛憎態度以及對社會和平安定的熱望。

又如：八怪中鄭燮的《竹石圖》，挺勁孤直，具有倔強不馴的氣質，寄托“一枝一葉總關情”的拳拳之心。而八友中自號“竹里老人”的徐仲南，早年偶得見識“揚州八怪”畫作，不僅深得黃慎之筆法，鄭燮竹石之意蘊，所畫翠竹仰葉臨風，充滿生機活力：“曾記瀟湘系短篷，隔江煙雨翠重重。驚雷忽報春消息，一夜靈根長籜龍。”寄托心儀革命、渴望全中國獲得解放之情。

當然，八友中也尚有向吳道子、錢慧安、石濤、蔣廷錫、陳老蓮等學其法、練其技的。不論向什么畫家、畫風、畫派學習、都是在得其“有法”，而變其“無法”，探求著自己的個性和表現技法，創立詩、書、畫、印融為一體的文人瓷畫藝術。八友的結合，確實與“揚州八怪”有著不同程度的內在關聯。“揚州八怪”勃起在清代中葉商賈云集、思想活躍的揚州；“珠山八友”佇立于民國初年瓷業發達、經濟繁榮的瓷都景德鎮。

（4）相似于“瓷業美術研究社”的學術團體。

甲午戰爭以后，列強不僅在關稅上受到保護，大量向中國傾銷洋瓷，而且憑借不平等條約在中國大辦工廠，進一步掠奪中國的原料和廉價勞動力。他們將機器批量制造的貨品、瓷器大量運往中國腹地，使中國手工業瓷器受到嚴重打擊。正如楊銓在《五十年來中國之工業》中所描述的那樣：“明清御窯，已久廢圮，全鎮雖有民窯一百一十余只，坯坊紅店之工藝皆不驚人，所賴以保全國粹者，僅傳名畫工數人……蓋以銷數少，不求精也。”為了拯救我國這一數千年優良傳統的陶瓷工業，一些有識之士和民族工商業者在“振興實業”、“抵制洋貨”、“提倡國貨”的口號下，為了與洋瓷抗衡，1903－1908年，興辦了景德瓷器公司、日新瓷業公司，尤其是1910年創辦的江西瓷業公司，除本廠設在景德鎮，沿用舊法生產外，還在鄱陽高門設立分廠和陶業學堂，擬用機器制瓷，試驗煤窯燒煉，作為實驗改良制造之基地。有許多新工藝、新技術，諸如石膏模制作、腳踏轆轤、手動碎釉機、刷花印花工藝等等均出自陶業學堂，并在分廠試驗成功。

也就是在這一歷史背景下，1922年成立了景德鎮最早的陶瓷美術研究機構――“瓷業美術研究社”，旨在革新瓷業、提高技藝、去濫求精、發揚國粹、“以國貨挽回利權”。研究社采用講習研討；展覽交流、印制畫冊、傳授技藝等多種形式，推動和促進了景德鎮陶瓷藝術的發展。

由于戰亂的破壞，美術研究社夭折，但是美術研究社的革新精神和組織形式，給“珠山八友”以直接的影響。原研究社副社長王琦以及成員王大凡等，于1928年發起成立了“月圓會”，繼續弘揚研究社的革新精神，志在景德鎮陶瓷裝飾藝術領域中，開辟一片新的天地。

王大凡先生在《“珠山八友”雅集圖》款中題道：“道義相交信有因，珠山結社志圖新。翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人。畫法惟宗南北派，作風不讓東西鄰。聊將此貼畫留鴻爪，只當吾儕自寫真。”這就是“珠山八友”結社精神的自我高度概括。

正是在“志圖新”的旗幟下，“珠山八友”中不少人，在粉彩傳統工藝中探出了一條新路子。諸如：王琦將西洋畫追求人物體面結構和光影變化的技法，與中國畫線描和衣紋的表現融熔化一體，獨辟蹊徑地表現人物的神情與動態，人們親昵地稱之為“西法頭子”；鄧碧珊的《魚藻圖》頗具東洋風格，既有較強的寫實性，又有濃郁的裝飾性；田鶴仙獨特的“梅花弄影”新技法深受客戶喜愛；在粉彩工藝上，王大凡研究和發明了“落地粉彩”新技法，廣為后人仿效；何許人巧妙地把粉彩玻璃白運用于雪景山水中，增加了雪景的質感和意境，又不失傳統粉彩填色的粉潤效果而獨具一格；劉雨岑憑著扎實的中國畫“沒骨法”基礎，創立了直接用“玻璃白”和色料點染花朵的“水點技法”，成為國家高檔用瓷的優良品種；汪野亭、程意亭將粉彩顏料自行調配，使色彩艷而不俗、格調清雅。汪野亭還改良“墨彩山水”，創下了“汪派山水”……

“珠山八友”“志圖新”的共同特色是：他們在“淺絳彩”的基礎上，存其精華，革除弊端，創造性地將文人畫應用到傳統粉彩瓷畫藝術中，將詩、書、畫、印融為一體，追求詩情畫意的品位和深邃的民族文化內涵，創立了一種新的瓷畫藝術畫風和流派，在瓷藝仿古之風和妖艷之風甚囂塵上的清末明初，“珠山八友”闖出了一條新路。

（5）“珠山八友”既是文化的，又是經濟的，是商品經濟社會的產物。

“珠山八友”不純粹是文人雅士，他們懂得在商品經濟社會，必須靠賣字畫和手工瓷畫藝術品來養家糊口、維持生計。因此他們的吟詩作畫、品評畫理的聚會活動，在一定程度上與提高藝術修養、參與市場競爭、提高自己的社會地位及藝術品賣價有密切關系。王琦、王大凡除在景德鎮自畫自銷外，常被邀請為南昌“麗澤軒”繪瓷。尤其是20世紀30年代中后期，為了適應市場需求，滿足客戶對四塊或八塊配對成套瓷板的特殊要求，八友以及其他名家常聚在一起，共同配畫，甚至為了這種特殊需求，田鶴仙、徐仲南改畫梅竹。

清末民初，能燒制大平面瓷板。瓷板畫便成了富人家中裝飾住宅環境、增添文化氣氛和顯示高雅富有的懸掛之物，亦成為達官貴人、商賈平民相互贈送之禮物，故時尚的瓷板畫大行其道。因而“珠山八友”主要作品均為瓷板，而立體造型的瓶類或器皿卻鳳毛麟角。

在商品經濟發展的社會，“珠山八友”既是文化的，又是經濟的，是商品經濟社會的產物。

時代在前進，社會在發展，“珠山八友”已成為歷史。然而“珠山八友”及其文人瓷畫藝術流派，在景德鎮陶瓷發展史乃至中國陶瓷史上將永載史冊。“珠山八友”的精神和畫風，對后世仍將產生深遠的影響國。我們應該尊重歷史，用馬克思主義的歷史觀和方法論去分析研究它。盡管迄今人們還對“珠山八友”評價不一、觀點迥異，但是“珠山八友”在陶瓷繪畫領域的歷史地位和藝術價值，應該得到充分的肯定。