元青花上的動物題材也十分豐富，龍、鳳、鶴、雁、鴛鴦、孔雀、鵝、鴨、鷺鷥、海馬、麒麟、錦雞、獅、魚、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器紋飾中找到，幾乎包括了飛禽、走獸、游魚、鳴蟲等各種動物門類。它們也是中國傳統裝飾中常見的題材，惟獅、馬、瑞獸等形象在西亞藝術品上更為多見。

　　元青花上的植物紋十分發(fā)達，雖然基本上可以在唐、宋以來的傳統圖案中找到淵源，但仍然使人強烈地感受到其中“阿拉伯式花紋”的意味。所謂“阿拉伯式花紋”，在世界藝術史上專指那些以柔美的曲線為主，有規(guī)律地展開蔓延狀的花、果、葉、草等植物圖案，它們或為主紋、或作地紋填充于空隙，共同構成一種復雜、華麗、有強烈裝飾效果的花紋。在伊斯蘭世界，這種程序化的花紋被廣泛地運用于各種器皿、建筑、繪畫乃至書籍裝幀中。伊斯蘭地區(qū)植物花紋的發(fā)達有其宗教的原因。根據伊斯蘭教的教義，偶像崇拜是完全被禁止的，因為伊斯蘭教認為，世界萬物均為神所創(chuàng)造，因而萬物皆虛幻，但造物主卻是永恒長存的，真主是無形象的，是不能以任何形式來比喻和象征的。進而，其規(guī)定在藝術作品中不準制作和繪制人和動物的形象。伊斯蘭教還認為植物是無生命的。因此，伊斯蘭地區(qū)的穆斯林藝術家們便在植物花紋圖案的設計和制作上馳騁自己的想象，促使植物花紋在伊斯蘭藝術中迅速發(fā)展，創(chuàng)造出以蔓枝花草為主要內容的“阿拉伯式”花紋，并聞名于世。當然，來自印度和希臘的影響而對抽象的幾何、數學概念的培養(yǎng)，也促進了這種以幾何圖形為基礎的圖案的普及。盡管后世的伊斯蘭教派并不過分拘泥于有關偶像的戒律，只要不涉及宗教內容，也允許藝術家創(chuàng)作一些人物畫和有人物、動物的書籍插圖，但是植物花紋作為伊斯蘭裝飾藝術的主體已是不可改變的事實。元青花上的植物紋以纏枝花卉和蔓草為主，常見的題材除了西番蓮直接移植自西亞金屬器皿上的類似圖案之外，菊花、牡丹花就個體來看，雖然仍帶有寫生的痕跡，但其描繪過于細致規(guī)矩，花葉肥大，布局講求對稱，反而使人覺得生意頓失。蔓草邊飾則主要為二方連續(xù)的重復，這些都表明植物花紋已呈現出圖案化的趨勢。布局規(guī)則的蔓枝花草不僅富有節(jié)奏、韻律之美，而且使畫面表現出一種理智的整齊和有秩序的流動感，給人以延綿不絕的聯想——這可能正是“阿拉伯花紋”的真髓所在。

　　蓮瓣紋早在東晉、南北朝的青瓷上就已流行，宋代瓷器上的蓮瓣紋也一如以往，以弧線三角為主。而元青花上的蓮瓣紋較之前已大大變形，多作直邊、方肩的形式，故稱之為“變形蓮瓣”。它作為一種常用的邊飾，有以仰蓮的形式裝飾于器物的脛部、腰部和蓋沿，也有以覆蓮的形式裝飾在器物的肩部；在大盤、大碗的口沿、內壁及外壁也經常裝飾有仰、覆蓮瓣；而裝飾在大盤、大碗內底的蓮瓣則作放射狀的布局，在蓮瓣之內常精心描繪各種圖案花卉、如意云頭、渦卷紋或雜寶等。在十二世紀末、十三世紀初的波斯彩繪陶器上我們也可以看到類似的邊飾，如在單把壺的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。這些邊飾的筆劃雖不如元青花上的變形蓮瓣那么精細，也很難看出他們究竟是蓮瓣還是其他什么，但是這種單體呈長方形的連續(xù)圖案，其一端或中央常常有規(guī)則地飾以各種圓圈、菱形、潦草的簡筆花卉，抑或類似雜寶中的雙角、火焰圖案等等，其形式與變形蓮瓣十分相似。可以認為，元代青花瓷器上的變形蓮瓣就是以波斯陶器上的這種邊飾為祖形，再糅合進中國蓮瓣裝飾的傳統而創(chuàng)造出來的一種新的紋樣。

　　盡管元青花的造型、裝飾中滲入了伊斯蘭文化元素，但它身上更多體現出來的是中國的傳統文化，因為它畢竟深深扎根于中華民族悠久燦爛的文化土壤中。中國制瓷工匠善于吸收和融匯外來文化的營養(yǎng)，使青花瓷器在相當短的時間內取得了舉世矚目的成就。典型元青花在元代后期突然出現和迅速發(fā)展，必然有其自身的原因，如釉下彩技術的發(fā)展和成熟、景德鎮(zhèn)制瓷水平的提高、其他窯系(如磁州窯、吉州窯等)畫瓷工匠甚至波斯畫師的加盟，但是政治、經濟、文化等其他方面的原因也是不可或缺的，這些因素共同促成了元代景德鎮(zhèn)窯青花瓷器的成長，也加速了域外文化對青花瓷器的影響。■

　　(本文發(fā)表有刪節(jié)，原文有注釋。全文收錄于北大出版社將出版的《青花的世紀——元青花與元代的歷史、藝術、考古》)