地處中國大運河之畔的無錫惠山泥人，相傳已有400年的歷史。明末散文家張岱在《陶庵夢憶》卷七愚公谷中，記有泥人在店鋪中出售的情況。清乾隆南巡時，惠山名藝人王春林制作泥孩數盤進獻，得到了乾隆皇帝的稱贊(見《清稗類鈔》)。由此可見，在清中期以前，惠山泥人已有相當高的技藝水平，并且名重一時。據說，惠山泥人全盛時期，大小作坊有40多家。著名藝人有王春林、周阿生、丁阿金、陳杏芳、王錫康等30多人。每年入秋以后，有六七百條貨船、幾千人次自蘇北來惠山采購泥人，部分高檔泥人則隨著前來無錫經營蠶絲、米面的各地商賈作為禮品運往遠方。惠山泥人由此遠銷江蘇、浙江、山東等省廣大農村鄉鎮，相當一部分流入上海、杭州、漢口等大城市。

　　惠山泥人技藝的發展

　　惠山泥人在制作上可分為兩大類，一類是模印泥人。藝人們創作出一件樣品，俗稱“捏仔子”。然后制成模型，進行批量生產。模印泥人造型古樸豐滿，表現手法簡捷洗練。《大阿福》、《一團和氣》、《三胖子》是這類作品的代表作。模印泥人數百年來始終是惠山本地的主流產品。另一類是手捏泥人。它除了面部由模印制外，身段、手腳、衣冠都由手工制作，因為多以戲曲為表現題材，所以又稱“手捏戲文”。它造型生動、活潑，衣紋流暢而富于裝飾性。代表作有昆曲《挑廉裁衣》、《教歌》，京劇《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。手捏泥人是咸豐皇帝年間發展起來的，多數專家認為它從蘇州傳入，100多年來經過歷代藝人們的辛勤努力、創新和發展，最后取代蘇州虎丘泥人而在國內獨樹一幟，成為惠山泥人中的一朵奇葩。

　　上世紀20年代至40年代國內軍閥混戰，日軍侵華，惠山遭日寇狂轟濫炸，泥人作坊接二連三倒閉，80%的從業人員和藝人紛紛失業和流亡，市場幾乎全部喪失。一部分身懷絕技的藝人在饑寒交迫下含恨而死。到解放前夕，惠山泥人瀕臨人亡藝絕的境地。

　　新中國成立以來，黨和政府對惠山泥人采取了多方扶持措施。首先是組織藝人歸隊，搜集流散的歷代惠山泥人作品和模具。其次，從華東地區的美術院校、文聯抽調了一批美術工作者對惠山泥人進行調查和輔導。1954年成立了惠山彩塑創作研究所。柳家奎、王木東兩位國家級大師就是這個時候來到惠山的。第三，在上世紀50年代中、晚期，培養了一大批接班人。現在活躍在惠山藝壇的另三位國家級大師、四位省級大師都是在這個時期從師學藝的。

　　1958年10月，我考進惠山泥人廠創作組隨著名藝人周作瑞學藝，時年17歲。我自幼在叔父柳家奎的影響下喜愛美術。1948年叔父考入杭州國立藝專雕塑系后，在寒暑假教我學做泥塑。進廠后，惠山泥人樸拙厚重的底蘊、豐富多變的風格、洋洋大觀的歷代彩塑原作，使我為之陶醉。當時我日以繼夜地學習幾乎到了廢寢忘食的癡迷程度。一年后，我的一套習作《小演員》入選國慶10周年工藝美術展覽會，并在2萬多件展品中脫穎而出，受到專家和同行的好評。《小演員》在同年的《美術》(第11期)、《裝飾》(第6期)兩家雜志上發表。

　　惠山泥人的造型藝術

　　惠山泥人和我國其他民間彩塑一樣，受原料(泥巴易碎)、工藝的制約，又要適應批量生產。因此，為了克服這些制約，泥人的造型和色彩必須進行夸張、變形和再創造。惠山泥人中迷人的代表作《大阿福》，就不是現實生活中兒童的縮影。大膽的夸張和變形、變色是惠山泥人的主要藝術特點。

　　《關公》創作于上世紀60年代，作品受吳作人、關良、程十發、方成等諸多名家和泥人同行的好評。1978年，葉劍英元帥看到這件作品后連聲稱贊“做得像”。為什么身子只有3個頭長的《關公》會讓人感到做得像呢？關羽被尊為“忠義千秋”的神將，關公戲在戲曲舞臺上占有特殊的地位。如何用彩塑形式來表現舞臺上的關公？我吸收了惠山傳統“小板戲”的一些表現手法，首先突出和夸張臉部，對胡須等特征進行變形處理，其余都被減弱和省略了。動作上我沒有表現關羽過關斬將或夜讀《春秋》的具體情節，而是在近似三角形的構圖中安排了他一手掀須、一手提刀的姿勢。舉手投足、提刀亮相既表現了關公的神威，又顯得莊重儒雅，分寸掌握得十分準確。

　　齊白石提出過“貴在神似”的美學主張。我們的先輩藝人運用的正是這種用簡練、生動的手法來概括對象的主要特征，摒棄那種瑣碎、模擬外表的“形似”做法，以突出描繪對象的精神面貌。由于我較多地注意了“神似”的追求，因而《關公》的氣質像了，達到了不似而似的境界。工藝制約給惠山泥人的創作帶來了許多局限，我們先輩藝人在化局限為特點方面總結了許多寶貴經驗。他們在或長或圓或方的單純形體里做出了不簡單的造型，正是跳出了工藝制約，才形成了惠山泥人渾厚、簡練的造型特點。

　　早期的惠山泥人是用一片模印制的，所以造型必須簡練，不能有過多的棱棱角角，絕大多數的泥人構圖在正面展示，行話叫重前不重后。我在創作時常常把表現對象組合在一個規定的形體中。如在創作《八仙》時把人體做了扁體處理，適當采用了圓雕和浮雕相結合的手法，將體積凹凸起伏大大減弱，使之成為一個渾圓的形體。在塑造動態時巧妙利用視覺的錯位，抓住側身旋轉的動作，恰到好處地捕捉了各個人物的精神狀態。

　　《民族娃娃》是我在表現形式上的一次新的嘗試。在傳統“阿福”塑造手法上較多地借鑒了車木玩具的塑造方法，將對象進行了大膽的夸張變形，用兩個不同形態的球體組成了兒童的形象。作品很小，高2.5厘米，人頭占了1厘米多，整個臉部只畫了一雙眼睛。雖然省去了其他的面部器官，但并不使人感到五官不全而不舒服。由于夸大了兒童胖乎乎的兩個面腮，反而平添了幾分兒童的天真和稚氣。小孩子的身體是個短短的圓柱體，除了用簡潔的線條刻畫了手臂的動勢之外，其他的全部省略。表現身體的圓柱體是靜止的，但因為手臂動作處理得當，結果仔細一看，這些胖娃娃又似乎在蹣跚學步呢！

　　以上作品說明，創作設計時多考慮一些生產和制模，并不會使作品流于呆板，相反會使造型內涵更完善、賦予裝飾的美。任何構圖形式的產生，都不是什么奇思妙想就能一蹴而就的，而是客觀事物從“形似”到“神似”的演變過程中升華出來的。

　　惠山泥人的著色藝術

　　你能從現實生活當中找到紅色的老虎、綠色的狗嗎？在惠山泥人的傳統作品中，獅子是藍色的，水牛是五顏六色的。這種藝術夸張被藝人稱之為“變色”。民間彩塑的用色決不是自然色彩的再現，必須進行大膽的變色和夸張。

　　惠山泥人，彩和塑是相互依存的，好的色彩可以使造型更完美、更有感染力。我比較喜歡用鮮艷、飽和的色彩，較多地采用對比色的配合。如《關公》，我用紅臉和綠袍的對比，以綠色為主基調，輔以藍和金。為了不使紅綠色對比的反差太大而造成視覺的不適，我采用金色的帽盔和大把黑色的胡須包圍了紅色又分隔了綠色使之調和。

　　又如《民族娃娃》這套作品，共有10個人物。我只用紅、黃、藍三原色為主色調反復使用，另用亮度極高的桃紅來呼應和統一全局，增強了視覺沖擊力。變形的泥塑造型用色必須對比強烈才能相得益彰。

　　開相是整個作品畫龍點睛之筆，對刻畫人物的精神面貌起到了極其重要的作用。開相也必須根據造型的需要，進行適當的概括變化。如美女、兒童的眼睛，我常常將他們畫得細長細長的，有時超過真人的一二倍，不但不會有怪誕之感，反而使描繪對象的氣質俊秀而含蓄。有時甚至有意破壞和改變事物的常態，而代之以想象的理想形態。畫達摩、鐵拐李一類人物，有時有意把眼珠畫成方形，使人物的精神面貌更為凜然。易圓為方，好像破壞了人們正常的視覺習慣，但它所破壞和違背的，只是自然形體的個別規則，而它所遵守和運用的乃是形式與內容相互關系的普遍規律，這是一種高于自然的美。

　　“不是青花、勝似青花”的泥人

　　《回娘家》、《年年有余》、《姑蘇女》等十數件作品是我借鑒青花瓷色調來彩繪惠山泥人的又一次嘗試。學習借鑒不能照搬、照抄，泥人和瓷器有著完全不同的質地和肌理。釉料在瓷質上泛射出來的蛤蜊油光澤和剔透堅硬的玉質感，用泥塑加粉彩是無法仿效的。同樣彩塑所展現出來的質樸、沉穩的鄉土味，也不能輕易丟失。如何把青花瓷幽靜艷麗的色澤、清新素雅的韻味嫁接到泥土上來？數十年間，我斷斷續續試了無數次，關鍵都失敗在選用藍色的定位上。青花瓷從元代開始至今已有800多年歷史，所用藍料的色相和水粉色的群青十分接近，但是用群青畫出來的泥人，根本沒有青花瓷那種白地青花的亮麗品相。相反，藍白兩色顯得對比生硬，色與色交接呆板乏味。更有甚者用藍色畫頭發、眉眼，令人看了害怕。為什么同一種顏色畫出來的感覺會有這么大的差異呢？我認為，青花瓷以制造器皿為主，歷史上極少見青花人物，沒有多少現成的技法可借鑒。關鍵的一點是瓷質的光澤，釉彩在燒制過程中的自然暈化、流淌所產生出來的變幻莫測的過渡色，泥人彩繪是達不到的。

　　數年前，我換了一種湖藍的顏色替代群青，因為湖藍色相比群青亮麗。同時采用惠山老藝人常用的“褪色法”，在湖藍色上加白和黑，降低湖藍的純度，使藍色出現了豐富的層次，恰似國畫中的墨分五色。如此一來終于找到了入口，不少問題迎刃而解。用深淺不同的藍色畫出來的毛發、眉眼和整個人物，非常生動協調。后來又在作品上增加了一點淡淡的朱紅和帶青味的綠色，偶爾也用淡黃、淡紫。如小孩、女人的嘴，《人比黃花瘦》中的黃花，《醉里挑燈看劍》中的燈火，貼近現實的色彩，更能讓人接受。

　　惠山泥人是傳統的工藝美術保護品種，更是大運河畔的一座豐碑。得到了當地政府的大力保護和支持，已成為無錫的招牌產品。泥人技藝要發展就要不斷創新，令人欣慰的是，現在國內喜愛和收藏惠山泥人的人越來越多，技藝人員的隊伍也在不斷壯大，惠山泥人產品正在走向世界。