前 言
文物考古與文化詮釋的范式，都習慣于使用歸納性的集合概念，在社會心理和意識侵蝕性極高的文化語境下構史，孤例和少數派個案通常被過濾掉，如古史中統治階級和精英階層的群體文化，基于意識形態對傳媒渠道的壟斷性優勢以文本形式傳承下來，非主流和平民的成分卻大都湮滅了。然而某些被正統史學遺忘的非譜系性信息，對填補體系空隙以完整展示社會結構、群體意識和思維模式，學術意義卻不可替代。
宋代吉州木葉盞，是特殊歷史時空條件下一個重要的東方文化符號。這個研究對象不僅史料空乏、考古成果不足，也無工藝的傳承序列，僅存下古物實體，至今一部《中國陶瓷史》里無非只言片語，遺下諸多疑惑。一些研究者便如沈從文所說“文獻不足處，不免茫然......人多樂意務虛，抽象談社會結構”，論說雖多，但知識效力有限。
對木葉盞這種史料貧乏的視覺性物質材料的詮釋方案，宜放在文物考古和符號解釋的雙軌框架內，綜合利用相關文本、圖像及器物素材，考察其歷史發生的動因及其關聯的動態社會結構，再去推敲和印證其文化內涵，以免落入預設結論再拼湊證據的自我暗示的陷阱。
此外，芝加哥學派關于形式與功能的分析角度也很有借鑒意義，如路易斯·沙利文（louis sullivan）提出“形式服從功能”的主從關系模式（Formfollows the function,This is a law）。而對木葉盞的符號解讀，個人尤覺得克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）關于宗教文化研究的二分法最為合適不過：一是對象征物蘊含的內在意義系統作研究；二是對這些意義系統與社會結構和心理過程的關聯性作分析。恰也對應了中國傳統文化語境中內置的主客體二元統一的闡述模式——“天人合一，器以載道。”
研究策略上，首先要充分發揮公共考古的長處，拓寬視角和思維，擴大信息收集渠道，加深原始素材的精加工整理，確保其客觀基礎；其次，要綜合運用物質文化、解釋學和藝術史等手段，誠如柯律格“視覺文化和物質文化是不可分離的,只有當他們合在一起才有意義 —— 視覺物質文化(visual-and-material culture)”的觀點，以及他對藝術史研究的建議 —— “多做具體和細節的研究，讓觀點從細節中自然產生。還須廣泛閱讀，將研究對象放在廣闊的背景下考察。”其三，古人曰格物致知，金石學考古學的鼻祖北宋呂大臨墓出土其本人的收藏盛況，正是此說的最佳注腳。古物學家首先應是一個對器物傾注了心血的人，用情深處方能精神灌注、有所察覺。而不是你把它當做一個麻木冰冷對象就可以搞什么歷史解讀和義理體認。
在展開吉州木葉盞文化詮釋之前，筆者根據當前學術界的爭議焦點，大略歸納了相關聯的幾組基本命題：
1、是定向產品還是共享產品？
2、是精英文化還是平民文化？
3、是宗教文化還是世俗文化？
4、是自然屬性還是人文屬性？
5、是直觀符號還是象征符號？
6、是可交換性的共通還是不可通約？
上述命題如果得到合理解釋或證偽，那么木葉盞的歷史面貌就昭然若揭了。本人也嘗試在對其進行文物考究的基礎上，按照上述節點展開社會結構層面的剖析，試圖拓展一些新視角、新方法和新工具，或有助于找準方向、廓清概念。
2019年寒露擬于秋水堂
孽火
焚燒了功德之林。
蠶 啃食了菩提。
殘存的血脈
湮滅在氤氳寥廓中。
“樹凋葉落時如何?”
云門老僧曰：“體露金風。”
不屈的魂靈在猙獰呼嘯，
不死鳥之焱
卷起了槁骸的灰燼，
琥珀般 凝固了千年的魂魄，
隔絕了秋天的愁緒。
火與色彩在跳躍，腐朽四散飛揚，
落幕的盛宴再度喧鬧起來。
禪門的公案上，座著一碗佯謬。
碗里 一片破缺卻溫暖的葉，
那是殘山剩水參破了枯榮，
投射于心之鏡像
幻滅澆灌出的常寂之光，
洞穿了冰冷的圖騰。
那片漂浮在黑邃中的葉，
載著21克迷失的幽魂，橫穿歷史的虛空。
境風浩浩，凌亂了披發與裙裾，
渡劫者悠遠晦澀的在唱：
“一葉飄空天似水，臨川人喚渡頭船。”
秋水堂前，
青原行思蒼老的背影，
以那禁忌之名
媒媒晦晦
啟示紅塵中苦行的禪者
飄零的客心 ——
見我，見性，
見天地，見蒼生。
一片深秋黃葉漂泊在漆黑茶盞的水影中，隨著茶湯的晃蕩，飄搖如風中之燭，浩浩如蒼穹中不滅的創世之火，茶人的心也隨之神思恍惚.......葉，若浮若沉，只是夢幻泡影。茶，苦澀還甘，恰似人生無常。凡所有相，皆是虛妄。這個由茶、盞、葉共同營造的意象世界，簡樸、虛靜、空寂、破碎、枯槁、幽玄、唯美，恰是漢楊雄《太玄經》所說：“陰斂其質，陽散其文，文質斑斑，萬物粲然。”也正合白楊法順禪師之偈，“只可默會,難入思量。看不見處,動地放光。說不到處,天地玄黃 。”物我兩忘的觀照之間，令人頓生一種對枯榮生死的明悟和廓然無圣的脫達。
這是一只宋代吉州窯的木葉茶盞，歷代名物典范之一，它展示了古茶器最高的藝術水準和審美意境。與建陽窯所謂曜變作為一種非人控因素的罕見結晶變異不同，它匠心獨具，高度發揮了古代工藝家的創造力，融匯宗教、技術和人文的時代精神，發展為成熟的可控技術和產品系列。
在古代物質文化體系中，吉州木葉盞是禪茶文化的獨特“法相”，一個以象征為表達手法、以陶瓷為載體、以禪茶美學和人文精神為核心而創設的文化符號，辨識度極高。也是藝術史一次離經叛道的美學革命、形式創新和人文實踐。從材料、形式、手法上，皆堪稱宋代“反傳統”、“反體系”、“反范式”的先鋒藝術。這種全新的藝術觸媒，充滿自由度、想象力和叛逆精神的個性化藝術語言，很難納入傳統的類型譜系，仿佛逾越了審美道統和藝術史的時空框架。
傳世名器如大阪東洋美術館藏的南宋吉州木葉天目茶碗，為江戶時代加賀前田家族傳承下，高度契合了村田珠光-武野紹鷗-千利休一脈的日本禪茶精神及其簡靜、枯寂、自然的美學意蘊，備受推崇，被定為日本國重要文化財（圖3）。禪宗和僧侶茶法東傳日本，與宋代浙江天目山的國際傳道活動關系莫大，日本僧人視西天目山為臨濟宗的祖庭，天目山窯及其相仿的其他宋窯如吉州、建州黑釉茶盞傳入日本后被籠統稱為“天目盞”，是以日本館藏諸名物也有了“吉州木葉天目盞”的稱謂。
近年來該類藏品備受世界各大機構名館的重視，同類存世典型器還有大英博物館、東京國立博物館、美秀美術館等所藏數例。（圖4、5）
國內館藏亦有數例，又如上博、江西省博、豐城市博、上饒市博等館所收藏（圖6、7、8、33），其中以1996年江西省南宋開禧二年（1206年）趙氏墓出土的木葉茶甌作為該類考古標準器（圖33）。
吉州木葉盞作為非正統主流的文化符號，文獻中難尋其蹤跡。直到1938年刊印的邵蟄民撰、余啟昌增補的《增補古今瓷器源流考》一書中才這樣寫到：“碗為黑色，帶黃斑。碗內現黃色秋葉一片，似已被蝕者，異常俏皮。此數碗本存于清宮一殿中，此殿所藏者皆清以前歷代有名之瓷器......知當時即什襲珍藏者。乃此數碗后在景陽宮陳列……””余氏為清末要臣、學者和收藏家, 而且民國時期吉州窯考古未興，其所述應不假，可見吉州木葉盞一直被皇家當作世代宮廷內藏珍品。臺北故宮博物院所藏數款木葉盞，或許就有昔日這些清宮舊藏之物。
吉州木葉盞在公共考古、文博事業、社會收藏活動的普及推動下，受到了廣大茶文化愛好者、研究者和市場的熱捧，也被重新作文化挖掘和再審視。在2011年倫敦蘇富比拍賣會上，一只吉州木葉盞曾以33萬英鎊率先創造了古茶盞類的世界拍賣記錄（圖9）。
為了加深對它的認知理解，我們可以從文物研究、陶瓷考古和文化分析的角度對其展開深度研究，籍此消解一些疑惑、誤讀和偏見。
一、宋代吉州木葉盞的工藝技法試析和類型梳理
新石器時代至戰漢時期的陶器炻器便已發現偶有利用木葉花紋的工藝痕跡和案例。唐-五代的耀州、邢-定窯、壽州窯等均有剪紙揭貼漏花和木葉貼摹漏印工藝（圖10、11），宋代福建漳浦赤土窯和明代山西大同地區窯場也有類似工藝手法。在意識形態中心輻射論的影響下，有人總易習慣性的把這些唐-五代工藝和南方宋代工藝想當然的扯上歷時性的主-從或因-果關系，然而這些前期的木葉貼摹工藝，與南宋吉州的木葉蘸釉貼燒法存在本質不同，明顯不存在工藝直接傳承的連續序列。
至于吉州窯木葉貼燒是否曾受前者的啟發或影響，現有史料還無法充分證實，在邏輯證據鏈上難以自洽。我們并不能因為存在北方工匠和技術南遷的現象，就想當然臆造出兩者的因果邏輯，因為無法排除共時性現象。所以這類推想也很難構成實質性的知識效力。
“政治文化的版塊結構決定技術流向模式”本身就是個偽命題。事實上自隋唐大運河開通后，南北的文化技術交流已極其活躍頻繁，就正如中古時期南方的越窯青瓷就獨步領先，轉而影響北方的。從那時候起，南北工藝交流就已是雙向互滲的模式。
對這種獨特工藝的淵源問題的討論，業界尚有一些意見，如“異工同效”說，其理論依據是工藝美術發展的普遍聯系規律和機理，也頗值深思。中古陶瓷器普遍存在仿造古銅器和金銀器、玻璃器、漆器，予以替代生產或者吸收其裝飾精華的工藝史現象，包括吉州窯將民間的剪紙貼花工藝、織錦印染的紋飾應用于瓷器裝飾上的例子。但這種說法對于木葉盞而言，在其他工藝領域也卻不到對應參照物。在中古工藝史的宏觀視野內，也還有一些貌似關聯的情形，如國外所藏的唐代波斯型銀作葉型器（圖12）和藝市所見的這只南宋龍泉葉型杯（圖13），也與葉子形態有關，但基本也談不上“異工同效”的客觀聯系，只是歷史偶合而已。
我們甚至無法證實或證偽，木葉盞的初始發生，或許只是一次意外的偶然事件—— 一片枯黃落葉被風恰好刮落在晾棚里晾坯的黑釉盞中，一并被送入窯燒成成品，工匠受到啟發而致。畢竟工藝創發和藝術靈感，主要屬于主體精神活動的個性范疇，而非社會性群體性行為。
宋代吉州木葉盞是世上唯一利用有生命特征的天然有機本體直接作為裝飾材料的瓷器。這種獨創燒造工藝—— 應稱為二道釉的“原體蘸釉貼燒法”，在世界工藝技術史和美術史上都是獨一無二的，很難與其他工藝納入同一評估范疇和傳承體系，只能單獨考察。
其工藝來歷和初始創發問題，由于史料文獻欠缺而無法做更多確證性的追究。我們只能對現有材料作精加工，做更多細致的素材整理、類型學分析和歸納工作，如牛津大學柯律格教授所言：“多做具體和細節的研究，讓觀點從細節中自然產生。“在此基礎上，再從社會功能和結構的層面嘗試作進一步的推導和詮釋。
（一）制作技法。關于宋代吉州窯木葉蘸釉貼燒法的歷史工藝考究，主要還是依靠對窯址出土古樣本的觀察、分析和硅酸鹽體系主導時期的工藝仿古返推法，再放在陶瓷史的框架內考察。業界在大方向上已基本達成共識，當然也有一些細節的爭議。個人在此基礎上也發表看法如下：
制作工序上，屬于二道工藝的范式：先對素坯通體均勻施以黑釉，然后以經過自然浸泡陳腐、去肉、留下莖骨和葉脈而成的天然葉片，蘸上暖黃調呈色的彩釉，平鋪貼在黑色地釉上，然后入窯燒成；或是在刷地釉、貼葉和晾坯后，入窯前還有一道再覆罩一層稀薄透明釉的工序。這兩種程式也可能是同時存在的。窯燒氣氛使鈣堿性地釉的氧化鐵等元素燒成純黑或褐黑的地色，浸釉的葉脈在高溫下徹底燒化、與黑釉溶結為一體，而木葉燒化留下的灰堿質與所蘸色釉最終呈現與黑地對比分明的、褐黃、金黃、米黃、米灰、灰白或者夾雜色調的木葉形態的紋飾。
南宋后期的產品，也還有外壁刷大半壁黑釉，余下露胎部位再刷醬褐色護胎釉的三道工序品種。
還有人認為葉子并沒有蘸彩釉的工序，純粹只是葉子自身的木葉灰成分顯色。個人認為這種觀點，明顯與實物所見特征出入甚大，可信度不高。至于部分低端木葉盞為了節省成本和工序，或是因為草率而偶有蘸釉工序遺漏或忽略的個案，在偶然性較大的手工業生產中有少數個案出現，倒是可能。
在元代沒落期，還在一些低端產品上異化演變出了一種“擬葉紋”的簡陋裝飾點綴—— 就用葉子象征性蘸一下彩釉點上，顯示一個大概葉子輪廓的圖樣，實質并無葉脈本體貼印盞中。（圖35）
（二）成品類型。從存世品及其遺留物的大概情況來看，吉州木葉盞存在明顯的不同品階序列。它與吉州窯其他剪紙貼花產品一樣，制坯、修坯和施釉的工藝上就存在明顯的精細型和粗放型的分野，設計和生產的嚴謹度、規整度明顯不同。“形式服從功能”，這是由產品功能設計的動機和成本投放決定的。制坯、施釉、貼葉手法的嚴謹度，是區分木葉盞精細品和粗放品、實用型藝術品和普通使用品的基本指標。
除了產品功能設計、生產動機和要求的不同，手工業生產環節中的偶然因素也對成盞質量有重要影響。如葉子所掛的釉藥多寡、元素成分不一，陳腐、施釉、貼葉等工序與窯爐擺放位置、窯燒氣氛等而導致的燒成效果差異。所以也時常出現精細設計的產品，卻成了燒造質量不佳的次品；粗放設計的產品，也時有燒造效果很好的成品。
按成品燒成效果的直觀劃分，吉州木葉盞產品還大致可作以下分類：
a.按釉質釉相的標準，可分為玻化釉和乳濁釉兩大類。玻化釉類成品燒成溫度偏高，釉色黑度高，釉質滋潤光亮，玻璃光強，器坯瓷化度高，葉紋與地釉的融合度高，表面平滑，個別出現葉彩燒飛的現象；乳濁釉類成品窯溫應稍低，釉色大多黑中帶褐，木光含蓄，瓷化度稍低，但葉紋呈色普遍較濃艷、穩定，與地釉對比分明，部分殘留骨柄葉莖的痕跡觸摸有明顯的凸出感。
結合全面考察吉州窯剪紙貼花類產品的釉相與顯圖效果的統計分析看，大概可知過高或過低窯溫的燒造效果都不太好，釉質與顯像的雙標同時保障才是最理想效果。景德鎮陶瓷學院吳雋等人《吉州窯木葉天目瓷制作中葉紋形成的影響因素探析》一文中，以科研比較分析得出結論是1260~1280℃的溫度范圍燒成效果最佳，可作參考。
偶見有地釉呈色非黑釉而是褐釉的零碎個案遺存，主要是沒落期產品，或是由于氧化焰或還原焰的窯燒氣氛影響，或是地釉釉藥配方的粗率不講究的問題。
b.按施釉手法的標準，可分為通體釉滿及足和外壁大半釉兩類。滿釉品通常坯體制作精良，器制嚴謹規整，施釉細膩均勻，低矮小圈足修削精細，這是永和窯南宋高峰期的典型手法；半釉品則刷釉和修坯手法粗獷，外腹壁與足墻交接部露胎一小截，多見于沒落期的南宋末期-元代產品。這也是區分高端品和中低產品的主要指標。
c.按照葉子紋的基本形態，可大致分為單葉、雙葉或多葉貼燒；或大葉紋、小葉紋和擬葉紋；以及全葉態、殘破態，或叫自然態、寫意態等；按葉紋的燒成色階，則大致可分為以黃褐色暖調和灰白色冷調兩大類（注：個人認為這種差異的主要成因是，黃調的腐葉所蘸黏、掛住的彩釉料較多，所以葉紋發色濃艷飽滿；而灰白調的腐葉往往是彩釉漏掛不粘、附著少，呈色多是葉灰本身的發色）。
偶見有兩葉或三葉交疊、或外壁過墻的貼法，這些另類個案均是隨意的偶然所致，與精細等級區分的理性標準無關，而且恰恰是粗放品而非精細品才易出現這種欠缺嚴謹度的隨意性。（如圖14的民間采集樣本列表所示）
更有極少數高端產品，在木葉盞身上加以局部描金銀花紋的手法（多見于北方曲陽定窯-焦作當陽峪窯的定窯系黑釉高端產品），這顯然是一種強化品玩功能的角度。當然從純粹審美角度看，這種為了顯擺奢華的裝飾與木葉盞自然美的意蘊氣氛是否合適，則見仁見智，如臺北故宮所藏的該類器及業內所見（圖14）。
d.按茶碗器制的類型，主要有撇口型、敞口型、直口型、束口型、反唇口型和斂口型這5大類。或以藏家玩家的趣味，劃分為笠式茶盞、束口茶甌、敞口茶碗、斂口茶缽等稱謂，其中以笠式大盞、束口茶甌兩類最為典型多見（圖16、17、18、19、20、21、22）。
（三）葉材種屬。此外，關于木葉盞的所采用木葉為各種植物葉子的問題，業內主要有兩種看法：一是單一葉種說，認為所用葉材皆為蠶桑葉或菩提葉。薛愛華的唐代名物考中曾特別提及9世紀傳入中國廣州法性寺（即今天的光孝寺）中的菩提樹典故，但依筆者于該寺采集的菩提樹葉樣本比較來看，顯然與多數木葉盞成品樣本有明顯差異（圖23）；二是多種葉材并用說，即就吉安本地所產的多種樹木均有采用。雖然以存世的各種遺存實物看來，因經過蘸彩燒化，多有變形，而多種樹葉實際上形態也很接近，確實比較難辨。經大量觀察比較，蠶桑葉無疑是最主要的葉類（圖24），但也基本可確定所用葉子具有多樣性、非單一品種 —— 江西本土的學者、藏家也實地考察過，大抵多持此論。
在南宋中期的吉州燒造巔峰期時，每項工序都非常講究，包括葉材挑選，這個時期葉子品類的選擇應有較嚴格的范式和標準。但到了南宋末-元代的沒落期，葉子的選材、制作、貼燒等工序就草率隨意得多了。葉子燒成發色大抵呈黃色、灰白色兩種或許與葉種有關（即發色與葉灰所含微量元素成分不同或有關系），個人這種不成熟的推測也有待成分分析等科檢手段進一步考證。
（四）非典型特殊案例與仿造、復燒問題。存世的國外機構和私人收藏器中，有數例非典型的著名木葉盞，分別為美國的芝加哥美術館和波士頓美術館、英國劍橋大學、日本私人收藏和出光美術館的來源（圖25、26、27、28）。
從上述基本圖樣就已可明顯看出這5件藏品大都有類似的特征——1、全器黑釉燒成較均勻穩定，施釉偏薄，溶釉間有雜質和玻化度異常。這可大致看出其釉質配方與典型吉州富含氧化鐵的鈣堿性黑釉有一定差異，燒成效果既非吉州玻化釉類的光潤如水，也非乳濁木光釉類的土沁侵蝕痕跡自然。特別是芝加哥、出光的兩件，明顯燒成溫度偏低，兼有做舊痕跡。既非傳世古使用器特征，也不吻合出土器的痕跡變化特點。2、此5器的葉樣明顯是沒有經過去肉留脈的陳腐工序，與國內吉州窯址、墓葬考古所出、館所藏及民間收藏的典型器物明顯存在差異；從未見有類似特征的古吉州木葉產品。3、以流入拍賣市場的原出光美術館舊藏品為例，細察其底部特征（圖28-a），胎土明顯偏軟、瓷土缺乏糅性，這是幾個原因造成的—— 非高硅含量的吉州雞崗嶺白泥類瓷土原料和配方、淘煉陳腐的煉泥工序欠缺、晾坯工序不足水分含量異常、燒成溫度不足。4、最關鍵的是，底足的修坯手法不倫不類，毫無法度，對吉州窯該類制器的古工藝范式、細節、制度及其篦刀手法是完全無知，與吉州笠式盞的常見仿品的底足和胎土類似（圖29），卻與典型的南宋木葉盞的矮細圈足特征（圖30）毫無吻合之處。此處不復累贅。
劍橋大學所藏一盞的底足特征，卻頗為可觀，就這清晰不足的圖像尚看不出明顯不妥。圖25、27的三件，目前資料還不齊備，暫擱置不妄作多議。
經比較研究分析，上述五例國外藏品均非典型的南宋吉州窯產品，出光美術館舊藏轉而流入拍賣市場的這件，則基本可以確定為近代仿品。這類特征器物，需要謹慎對待，不排除或是近代日本工匠的仿燒品流入市場，然后為機構征集而傳世的性質。
某些舊陶研所式樣仿古品和如今私坊的吉州木葉仿品，之所以仿得不倫不類，首先是瓷土和釉藥的原料和配方等時空屬性完全不同，胎和釉兩者在燒造過程中的相互影響也不同。其次是現在煤電氣爐根本還原不了古柴窯的復雜窯燒氣氛，三是瓷土和木葉陳腐、淘煉、制坯、修坯、晾坯、上釉等工序和手法也不同。四是對器制精神的把握和制作熟練度和自然度不同。五是燒造窯溫、效果也出入甚大......
當然，吉州的一些二道窯變釉、貼花、彩繪甚至木葉盞仿造情況在如今市場利益驅動下，仿造水平已相當高，甚至已經侵入很多高端大拍場和一些國內文博展覽與研討會。而坊間在一些純黑釉老盞上采用中溫復窯后加貼木葉的手法（如圖31），更是多見，尤要注意。
此外，坊間出現一些斷章取義的所謂“鑒定秘訣”——即以葉紋是否具有觸摸感為鑒定真偽指標，有說可觸摸才真，有說摸不到才真。這種荒誕與謬誤，是由于對吉州木葉盞制作與燒成情況認知不足、片面誤讀而導致的盲人摸象效應。事實上葉紋能否觸摸，是平于、高于還是低于釉面，這取決于葉材形態及其燒化灰化程度、施釉厚薄、燒成的釉相、葉灰與釉融合效果而定，各種情況都有。
還有“葉材非桑葉即為后仿假造”的說法.......大凡此類死摳某個點而一葉障目，無視手工藝生產制造的多樣性和偶然現象的偏隘，也不宜固執。
二、吉州木葉盞歷史生產情況的大略歸納
吉州木葉盞當今已成為文物考古和藝術評論的熱點，研究家和愛好者們多有貢獻和推動，但因物質研究對象的歷史信息匱乏等先天囿限，一些研究者對其工藝史情況及定性問題上，往往容易思慮不周，過分沉溺于主觀演繹而魯莽輕斷，也易滋生一些謬誤和歪曲。
面對文化考究的困境，格爾茨曾說“我一直試圖抑制主觀主義和神秘主義，試圖使符號形式的分析盡可能緊密地與具體的社會事件和場合，即普通生活的公眾世界聯系在一起......我不敢茍同這樣的觀點：'既然在這類問題上不可能（當然不可能）達到絕對客觀性，那就可以放縱情感了'。”對于物質文化研究，我們應在理性范疇內，努力尋求最大合理化的詮釋方案。
本人長期作為國內重要的古器物藏家及其研究者，以20多年來的所見所歷，并對存世和窯址遺存的大量實物粗略評估，以及對江西、杭州、南京、揚州乃至四川等地區的官方和民間出土情況大致分析來看，也歸納出以下幾個歷史信息和一些粗淺初見，以供深究：
一是木葉盞的始燒期。窯址考古挖掘所獲的少量木葉盞遺存，大抵出土于南宋時期；唯一有紀年意義的木葉盞標準器出土于上饒市南宋開禧二年（1206年）趙氏墓（圖32、33）。鑒于該木葉茶甌的木葉紋飾工藝和形制已非常成熟，我們可以將該項工藝發生的下限大致斷代為南宋中期，不排除可能到南宋早期的后段。
二是木葉盞的銷售范圍。宋代曾任吉州司戶的單暐于紹興元年所撰的《清都觀記》中寫到：“（永和）鎮......鑿山火土，埏埴為器，貿易于四方”的記錄，也清晰說明了吉州產品的銷售范圍非僅限于吉州地區。且從南昌、杭州、南京、揚州、四川等地今天的各類古城市和集散地遺址散落物的遺存大多為吉州中高端質量的瓷片和殘件的情況看來，其外銷產品多為高端精細品，或用以打開市場。但江西境外的木葉盞出現比例相對稀少。（圖34）
三是木葉盞的使用主體。按目前墓葬考古和城市遺址的發現看，木葉盞的物主和使用者，顯然是多種身份的社會受眾，而不是單一的僧侶群體。
四是木葉盞的生產規模。據現存體制館所和民間的木葉盞整器及殘片來大致考察，木葉盞與其他吉州品種數量比相對比例較低，精品數量更稀，但也有相當的總量；其次，大量存世實物充分表明木葉盞的器制、特征的多樣性。而已知窯址考古，不同燒造窯址點與不同盞式器制的分型分式、產品特征是存在密切關聯的，據此可以推論木葉盞在永和窯場多個窯點都有燒造。
五是木葉盞的產品序列。存世木葉盞及其殘存遺物，存在精普分明的質量分野，甚至存在明顯的藝術品、奢侈品、賞玩品與普通實用品的區別情形。這種針對不同階層消費者的、等級分明的產品序列的設計，對應的是不同的社會需求、品位、消費力和社會身份。
六是木葉盞的終燒時間。在對木葉盞存世品作類型排序分析的基礎上，對其生產狀態的歷時性考察的情況看，不同時期類型的木葉盞的產品質量，明顯呈現從南宋巔峰期到南宋末-元代逐步沒落下降的態勢，與整個吉州窯生產的興衰規律和分期特征完全同步。沒落期的粗放型產品不在少數，而且元代制式和修足手法等時代工藝特征明顯，有些甚至只是以黃釉點一塊木葉狀斑紋的擬葉態（圖28、29），說明元代時期吉州窯仍有少量木葉盞產品繼續生產。
上述情況表明：
木葉盞為吉州窯面向社會（主要是江西地區）的大宗產品之一，供應不同階層的消費對象，占有穩定市場份額，是持續性規模量產的成熟品類，而非少量定向訂燒的性質。它大概創燒于南宋早中期，南宋中期為其燒造高峰期，元代早期為沒落、終燒期。
值得注意的是，木葉盞雖是面向社會銷售，產品質量等級分明，精粗并存，雅俗共享、貴賤通用，但外銷范疇并不大，區域性文化特征明顯，這或許與其濃厚的禪宗和禪茶用品的文化屬性有關，所以集中在禪寺云集、南禪活動核心區的江西本土流行。
三、宋代禪茶及和吉州木葉盞的誕生
空山木葉下，坐觀不二門。茶香舌本甘，直探天地根。
—— [宋]釋道璨《和童敬重》
龍蓋寺智積禪師養棄出身的陸羽譜寫《茶經》、中式古典茶道誕生伊始，禪與茶便結下了不解之緣，自然主義-宗教情緒成了中華茶文化的原生第一性要素。唐人封演在《封氏見聞錄》記實了當時茶因禪教興起而隨之傳播的因緣由來：“茶，南人好飲之，北人初不多飲。開元中，太山靈巖寺有降魔師，大興禪教。學禪務于不寐，又不夕食，皆許其飲茶。人自懷挾，到處煮飲，從此轉相仿效，遂成風俗”。對于娛樂文化極其發達的世俗社會，有無數繁花亂眼的消遣的打發。但對于僧侶，茶事卻是不多的可賴以寄托精神世界的要事。
（一）禪茶成為范式的清規制度
自中唐的馬祖建叢林，百丈立清規，晚唐趙州禪師舉吃茶公案，夾山寺廣東高僧善會大興農禪制的僧侶種茶、制茶和用茶，禪和茶兩種文化日漸互滲；至北宋崇寧二年宗賾大師重修《禪苑清規》，圓悟克勤大師著《碧巖錄》，在制度上確立了寺院茶湯禮成為日常行為范式的禪門清規和“和尚家風”，以寺院茶禮、僧人茶法形式的教化普世，標志著禪和茶的最終融合，禪茶正式確立為一個獨立文化符號。
僧問：如何是佛法大意？
行思禪師曰：廬陵米作什么價？
——《景德傳燈錄》卷五
禪農制度是南禪宗賴以安身立命、開枝散葉之本，在兩宋南方地區極其發達。禪院的經濟意識非常強，不僅內部大力發展禪院農莊，在外也廣結善緣，爭取社會各方認同、支持和濟助，而茶湯禮，正是這種溝通社會最重要的交流工具和手段。禪茶活動還是禪門僧侶集團內部議事和管理的重要儀式和方法，在禪宗發展史中的地位極其重要。這也與茶湯法的全社會流行背景也是分不開的，宋朝政府為了安撫官員，甚至有“茶湯費”的補貼列入俸祿。
宋代茶湯并用的茗飲法，不僅繼承了晉唐茶法的精華，也糅合了宋朝社會“平民化、世俗化、人文化”的時代特征，籍宋儒理學興起、皇家寵道、南傳禪宗成為本土第一宗教的氛圍，將茶道的原生宗教色彩推到新高度。禪茶具有最大普適特征和包容性，消弭了貴族、精英和平民的界限，抹掉了世俗和宗教的差異，填平了不同群體觀念和價值觀之間的鴻溝。這從宋代皇帝、士大夫、文人、僧侶的茶詩及其品茶論道的文本遺留中可以看到。《全宋詩》收錄的禪茶題材詩篇多達2000余首，如宋高宗的《賜僧守璋二首》：“汲泉擬欲增茶興，暫就僧房借榻眠。”文人學士與僧人品茶、論道、賦詩的詩文雜記更不可勝數。相比于宋代各家各派紛爭激烈的文理訟辯和觀點沖突，禪茶卻是不同文化觀念的共通空間和最佳交匯點，是最能解除成見和分歧、促成三教合流共治的溝通形式。
禪茶作為宗教禮法、人文精神和世俗茶文化交融的產物，有茶湯禮和參禪茶兩類，前者用于外向的普世布道，重公共儀式感；后者用于內修的助禪自參，重自我體悟。禪茶自帶原旨主義的清規儀式和默照禪心法，在形式上訴諸為行茶活動的規范、程式、場所、技巧、材料和器用等；在內容上，包括了相關的文化語境、群體意識，乃至用茶主體的精神意蘊，如知覺、意志、觀念、情感、想象、感悟及其交流等諸元素。禪茶是禪宗文化符號體系的重要構成部分，意義猶如黑格爾將酒神崇拜作為西方藝術發展的標識。
（二）禪茶儀式需要外化的物質象征符號
克羅伯和克拉克洪的《文化——概念和定義的批評考察》一文曾說：“文化由外顯的和內隱的的行為模式構成，這些行為模式通過象征符號獲得和傳播。”“不立文字，見性明義”的禪宗教義，尤需要用某種具象化、物化和外化、非文字非語言形式的符號、圖像或事物去自我表達和強化。禪宗傳法習慣于使用隱喻性的機鋒和公案演道，善于使用平常生活中的尋常事物去象征和喻法，即現代文化詮釋意義上的使用某種符號、圖像或事物去隱喻、傳達某種觀念的象征主義(Symbolism)表達方式。
如馬拉梅對象征符號的直覺主義描述，恰與禪宗“不假推度”與“無相空住”的反對推理而強調剎那直覺的修禪法門不謀而合。當然我們也要理解禪宗在許多問題上的迂回反側，洞悉其一邊利用隱喻對比的手法，一邊還聲稱“道無比并，道無譬喻”；一邊立菩提與明鏡予以觀照，一邊還道“菩提本無樹，明鏡亦非臺”的矛盾統一。或許正是這種見相無相的微妙與欲說還休的佯謬和糾結，才誕生了反對口頭禪和文字禪的南宗默照禪。
有人說禪宗是反形式、反符號、反隱喻的，也無意構建自身的哲學美學。這種脫離了社會性的宗教觀與過分幼稚的理想主義，無疑也是一種“著相”。實際上南禪演法的這種模棱立場和濫于虛無的態度，也是其走向沒落而被凈土宗取而代之的重要歷史原因，也促使元明以后的禪宗自省而再度變革，通過中和融合消弭掉這種內在的悖論才得以繼續繁衍。
宗教規避了文字經傳和語言說法的形式后，就需要實體偶像和藝術法相去表達、傳播和彰顯，如陳寅恪之說：“藝術之發展多受宗教之影響；而宗教之傳播亦多倚藝術為資用。”花如解語還多事, 石不能言最可人。基于宗教心境和動機、烙上鮮明標識、具備普世價值和認同感、可直觀感知即視、兼帶怡情悅性的藝術審美功能和宗教儀式感、以及生活中尋常物什等特性的茶具，正是最適合傳達禪宗教義的道具、藝術符號和象征物。
茶具對于茶法的重要性，我們可從唐代陸羽的《茶經》、宋代蔡襄的《茶錄》、趙佶的《大觀茶論》和審安老人的《茶具圖贊》中的展示詳解而心領神會，也可在作為中國禪茶外延后續的16世紀日本千利休所演示并一直流傳至今的千派茶道中追溯到清晰的歷史印象。
禪茶具的誕生呼之欲出，是禪宗和禪茶文化發展演變的必然要求。禪茶與茶器，是所指和能指、道與器的關系。而茶盞，無疑是其中構成禪茶場域的核心造具和象征符號的最佳代表。
（三）禪茶具誕生的人文地理要素及其與吉州窯的歷史關系
如此豐富而多元的內涵，對禪茶盞的設計生產必然提出了苛刻要求。它的歷史發生地除了具備研發高級茶器的常規生產能力、人文環境和物質條件，最關鍵是在此基礎上還需要有禪宗高度發達的特殊文化氛圍及其功能需求。
上世紀中旬，著名學者蔣玄怡就提出禪宗對吉州窯的影響。禪茶和吉州永和窯燒造的茶盞結緣的契機及其關系的考訂，我們可以從大量的歷史材料中獲得線索，對這種關系的發生和存在，進行意識、觀念和制度上的分析和詮釋——
吉州永和窯場和禪門的淵源自唐代起就關系糾纏不清，青原行思-石頭希遷一脈的南傳禪宗在兩宋發展的高峰期，也是永和窯場生產發展的巔峰期。而南禪的五家七宗，到了宋末時已大抵式微，凈土宗崛起，這一脈的江西禪系衰落期恰好也是吉州窯走向沒落之時。歷史客觀呈現出一種“禪興則窯旺，禪衰而窯退”的情況，當然這是巧合還是因果必然，尚無法坐實，但恐怕也關聯莫大。
據《青原山志》載，青原山龍度寺在宋代重建，其費用就由“永和窯所資也”。本覺寺窯床更為永和窯遺址考古挖掘所發現的一處自晚唐至宋代的重要龍窯（圖39）。窯場處于寺群環繞中，更與本覺寺渾然一體。《青原志略》卷十二《東昌窯》云：“青原殿上一供佛瓶，乃永和窯舒翁所陶，其女所畫者也，白地加釉，五彩爛然，久盛水其中，不變色味。”文獻和考古挖掘均證實永和窯曾為禪寺燒造各式佛門用具（圖40、41）。在宋代極度繁榮的農禪制下，禪門其實遠沒有人們想象中的清寒，很多禪院本身就是佃農制的莊園主，甚至入門為僧也是當時下層人們選擇的一種謀生職業。我們尚無法證實本覺寺和本覺寺龍窯到底是何種歷史關系、永和的禪僧是否曾經參與窯燒生產，但兩者之間存在供需關系已經確鑿。
宋元吉州窯的剪紙貼花和彩繪紋飾中，大量運用各種文人情感、宗教標簽或世俗文化的符號和象征手法，如喻指福壽雙全的鹿鶴同春，文人托志的梧桐引鳳，寄寓禪意、幽思和高潔情懷的梅枝月影、折枝梅花，象征自由快樂的奔鹿和美滿愛情的池塘鴛鴦、鳳鸞和鳴，寓意人生動蕩無常或歌頌進取冒險精神的波濤圖，兼顧理學、道家圖騰的八卦圖和雙魚圖，或是疑似隱喻社會變革的杜鵑鳥海棠圖以及盼愿富貴的銀錠錦地輔助紋飾等等。此外，仿生釉也是吉州窯重要裝飾手法和大宗品類，如玳瑁釉、豹斑紋、虎斑釉等。這些吉州地方特色的題材和手法最大共同點就是山野風情的自然主義色彩濃重，都有鮮明的象征意義和指向性。
如帶有佛教圖像標簽的鏤花火珠紋和一些帶“本覺”及其信男訂燒等款識的器物，以及如佛塔瓷塑、佛偶摩羅呵、香爐、香盒、凈瓶、缽之類佛教定式的器物，確定是與本土禪宗有直接關聯的。宋代文獻中 “永和鎮舒翁、舒嬌，其器重仙佛，盛于乾道間，余見有元祐，崇寧者。”的記錄及相關出土的吉州窯佛道雕塑和器造遺物，以及近日傳XX寺廟出土的葡卜紋吉州盞等信息，也證明了吉州窯的產品設計與周邊地區的禪寺有莫大關聯。
由上可見，永和窯和江西禪宗具有唇齒相依的莫大關聯，也完全具備生產制造禪茶具的基礎物質條件、人文環境和市場因素。
（四）吉州木葉盞作為禪茶標志性象征物的論證
那么，工藝史上獨一無二的吉州窯蘸釉貼燒木葉盞，它既非民俗吉慶題材，也非傳統的世俗裝飾符號和宗教公示性標志，并沒有上述剪紙貼花和彩繪圖像那些概念明確的傳統涵義。尤要注意的是，其他貼花形式都是既有黑釉地、也有窯變花釉的地色；既應用在茶盞裝飾上、也應用在其他形制和功能的器物上。唯有木葉紋裝飾是專用于茶盞，也唯一只配襯純黑釉色地......那么，它的功能和所指意義是什么？是純粹直觀的裝飾圖像，還是基于某種心境和動機而被賦予一種或多種意義的象征符號？這種意義是否可以被人們捕捉和共通理解？
在對這些命題分析時，克利福德.格爾茨所說的話對我們有很大警示意義——“文化分析本質上是不完全的。更糟糕的是，它越是深入，就越是不安全......它說的最多的論斷恰是其基礎最不牢靠的論斷。”
我們考究吉州木葉盞這種文化事件的發生及其初始涵義，探討其作為禪茶象征物時，必須要有理性的史觀，避免先入為主、落入主觀預設的詮釋框架，清醒意識到歷史事件的客觀性和認知主體的主觀性、以及必然性和偶然性同時存在的情況。
對于這個命題的考究，已具正向線索主要有：一是吉安是青原行思法系的根基地，吉州窯燒造生產地點和禪宗寺廟集中區存在重疊關系，永和窯場和禪門休戚相關，關聯密切。二是吉州窯有生產宗教用器的傳統。三是吉州茶盞的裝飾幾乎都有特定指向的象征含義。四是主要木葉盞遺存的出土地主要集中在江西地區的世俗墓葬考古和城市遺跡。
如果我們假設“木葉盞是一種禪宗和禪茶的象征符號”的命題成立，那么佐證因素是：
1、落葉與禪宗有著密切關聯和淵源，是禪門示法的常用象征物，能夠傳達禪宗哲學精神和價值觀。
2、落葉是自然生命體的凋零，自帶濃重的生命思辨色彩和自然哲學。
3、木葉紋飾具有直觀即視感卻富涵非說破的隱喻和禪機的象征符號特征，以及古樸、簡致、自然而非世俗奢華的風格，貼合“自具內求，明心見性”的禪修意旨和禪宗價值觀審美觀。
4、對于崇尚思辨理、富有人文情懷和追求義理體認的宋人，這是一個能引發廣泛共鳴和通感的內心投射鏡像，并兼具個體的主觀體驗性，體現道與器的思辨關系。
禪宗觀照啟示的法門，自唐代起即有“指事（物）問義”和“就事（物）而徵”的公案傳統。如《楞伽師資記》所述：“指樹葉是何物......又云：樹葉能說法，瓶能說法，柱能說法，屋能說法，及地水火風，皆能說法。土木瓦石。亦能說法者。何也？”在此處可看出，樹葉作為佛門象征隱喻的符號，不僅“能說法”，而且還常用于說法。
從上可見，木葉盞滿足了作為禪宗象征符號所需的基本要素，甚至可以說是完美的禪茶藝術符號。但如果將對上述線索和證據轉化為模態命題納入邏輯判斷的話，我們卻發覺這種假言推理，還不等價于它具備一種明確的、定向的、排他的宗教初創動機和主觀故意。充其量只能證實它有著濃重禪宗哲學色彩的象征意味和“僧俗共享”的社會屬性。
但同時也要意識到，作為藝術作品和具體圖像的初創動機的個體主觀性、偶然性和不確定性，并不能掩蓋它轉化為一種社會性象征符號的歷史必然性。這種象征符號的社會互動性問題，我們在米德、布魯默、西布塔尼、特納等人的象征性社會互動理論(Symbolic Interaction Theory) 中找到合理詮釋。一個文化符號即便初始發生時是偶然的、無意識的純粹圖像，但隨著它被系列性的規模開發、生產和傳播，它也會被審美主體附予某種特定指向和隱喻意義，而最終成為一個象征符號。這種文化現象，黑格爾、李澤厚等人的美學中關于自然美和藝術美的論述，也能體現其轉化關系。
而且，中國三千多年來的文化藝術符號體系，有著漫長而明確的“器以載道”的象征主義傳統。《易》把“制器尚象”立為圣人之道（胡適甚至以此為中國文化起源頭之一），自巫權王權時代的琢玉鑄銅作禮器起，一直是歷代文化藝術的基本精神。南宋史學家鄭樵也做了進一步注釋：“思而得古人不徒為器也，而皆有所取象，故曰制器尚象。””“提出“道器一體”的物理論說的宋大儒程顥則說：“天下無一物無禮樂”。誠如朱家溍先生說“古人不是傻子”，特別是傳統的工藝技術、造物制器理論和審美水平處于歷史巔峰期、禪宗藝術獨樹一幟、宋瓷裝飾極其講究寓意的宋代，不會無動機和無心境的隨意將某個創意發展成一個重要裝飾標簽及其產品系列。自吉州木葉盞成為一個穩定符號系統，它就已經充滿了古典造物制器精神的內涵，而成為特定的象征指向的社會文化產物。
尤為重點的是，木葉盞雖是社會性產品，但銷售范疇卻相對集中在禪寺云集、禪農基地、南禪活動核心區、青原一脈尤其是曹洞宗和默照禪主宰宗教信仰的江西本土特別是吉州堯州等地區，區域性特征格外突出，隱藏著一股濃厚的禪教文化味道。
所以，無論初始發生的情況如何、其功能-設計的創發動機是否起于禪茶，也基本可以認定，作為吉州窯一個大宗產品，木葉盞被視為宋代禪茶的一個重要時代標志和非文字語言形式的象征符號，是一個理性詮釋方案和歷史既成事實。
四、吉州木葉盞的象征符號解讀
禪茶文化體系的象征符號構成，依《禪苑清規》所載，主要包括：物質性符號為茶、湯、茶藥和茶器；行為性符號主要有焚香、禮拜、巡堂、照牌、煎點品食等茶湯禮儀式；語言文字性符號如茶榜、問詢、謝茶語、請吃語等；音像性符號則如溪流澗水聲、松風聲、鳥鳴聲、鳴鐘、茶鼓、打板、唱誦、茶湯圖等；空間性符號如山居環境、禪堂、茶寮、茶室等。
無論是南朝的宗炳稱“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”，南宋心學的開創者陸九淵則說：“天地亦是器，其生覆形載必有理。”還是江西一脈的洪州禪和石頭禪的修行法門——“觸類是道”，都強調借物闡道的理念。擬道的象征符號，則是人們內心情感、心理、觀念和態度的投射，再返照、強化這種意義，來引導和規范人們的行為。
吉州木葉茶盞是禪茶的物質性象征符號，不獨是仰仗其實用功能，最主要是以其獨一無二的木葉紋飾圖像，來發揮自身的隱喻功能。
如前所述，木葉紋大異于尋常的藝術裝飾手法和傳統世俗審美觀，具有一種特殊性和專一性，它并不追求更復雜更華麗的純裝飾效果，而是有著獨特的設計思想。這種天真不飾、璞玉不雕的鏡像下，暗藏著另一個高維度的意志和表象的世界。
那么，木葉紋的象征符號，要傳達和隱喻的是什么具體內容的文化精神涵義，從而獲得社會性認同呢？
（一） 木葉盞包涵的社會隱逸態度、自然主義色彩和禪農精神
一個象征符號承載的是某種意義，木葉盞這種被精心設計制造、禪農制度和禪茶清規所衍生的象征符號，是“一日不作，一日不食”的禪僧們枯燥生活中賴以調劑精神和身體之物，也寄予了某種社會心理、生活態度和情緒。
宋朝社會階層更迭活躍、變革頻繁，生活對文人士大夫們來說是如此的動蕩無常。而重商興利、極端現實的經濟社會，也使得人們厭倦疲乏。來自北方金戈鐵馬的壓力，統治者們也并不舒坦。傳統社會心理中的入世與出世的內在矛盾沖突，在這個時代被格外放大了。這也是宋代禪宗修行、道家的自然主義和文人士大夫隱逸風氣大行其道的深層社會現實原因，從皇帝、士大夫到凡夫俗子的信仰和玩物上，無不歷歷可見。未第者對世俗地位、權力和金錢趨之若鶩，而圍城內的人卻向往和鼓吹杭州孤山上的林和靖與他的梅妻鶴子。錢穆說：“中國在宋之后，一般人都走上生活享受和生活體味的路子，在日常生活上尋求一種富于人生哲理的幸福和和安慰。”（《中國文化史導論.中國文化傳統之演進》）
猶如宋儒倡行的“簡易工夫”和“付物自然”，禪宗提倡把修行悟道融入現世生活和尋常平易中，當下的質樸清儉、勤勞堅忍的生活即是修行。在南宋禪宗之濫觴，不少下層平民甚至把僧侶當做了一種職業，亦僧亦農，亦耕亦陶。禪農制度更是一種體現了宋真宗的“三教之設，其旨一也”和宋高僧智圓的“修身以儒，治心以釋”的包容并治思想、融匯世俗倫理和僧侶精神的平民化生活模式。
自牛頭禪-石頭宗的道脈確立以來，禪宗與老莊哲學、玄學已逐漸交融，才最終完成佛教的本土化，進而深刻影響儒家理學。《壇經》是披著佛教外衣的老莊哲學，心學則是披著儒學外衣的禪學。質樸自然的吉州窯木葉盞富含一種“農禪美學”的特質，以茶為媒，以葉載道，以象征的手法展示了禪茶的儀式感和美學價值，兼融儒家的義理體認、佛家的空悟見性和道家的超脫隱逸于一體，飽含世俗感嘆人生動蕩無常的情緒。
（二）木葉盞的自具內求、身心脫落的禪宗隱喻
木葉盞是工藝史上唯一一種采用植物葉子原體作裝飾的器物，自帶一種自然生命的氣機。先秦經典《考工記》所提出的 “天人合一”語境下的“天有時，地有氣，材有美，工有巧”的古代制器四要素論，在木葉盞身上也得到了充分體現。在亞里士多德的《靈魂論》里，植物是有靈魂和知覺的生命體，在天人合一和自然主義的本土文化認知中也有很多近似的元素。如唐人詩:“山僧不解數甲子,一葉落知天下秋” 、南宋詩人陳與義“柏樹解說法，桑葉能通禪”等關聯表達，禪宗和木葉盞也包涵了道家的自然神論和理學宇宙構建的唯理論色彩。
生死觀，是最能體現眾生平等的觀念，也是關乎對人類命運的歸宿和解脫的共同終極思考與人文關切。木葉盞以自然體在死滅后遺留的不滅印記、在枯寂的意境中表現著幻變動態的手法，既是禪宗萬物自具佛性、無需外求的啟示，是禪門“打得念頭死，許爾法身活”的涅槃之道，也對立卻統一的演繹著莊子““殺生者不死，生生者不生””的生死奧義。木葉盞中的那一枚亦真亦幻的飄零深秋黃葉，如鴻毛之輕，蘊生命之重，恰合“樹凋葉落，體露金風””的禪門機鋒，直指“身心脫落”之時，便是色相空無、妄念破滅和了卻煩惱的頓悟解脫之際，斷煩惱，證菩提；了生死，證涅槃。
宋代白楊法順禪師“金風體露復何言?大道從來絕變遷。一葉飄空天似水，臨川人喚渡頭船”的禪詩，以及“一葉一菩提”的禪偈，則是以一枚落葉濃縮了整個客觀世界的大道和永恒規則。漂泊在茶湯中的茶盞落葉，對于有心向道的人們和修禪者來說，無疑有著振聾發聵的自我觀照的開示助悟意義。
（三）木葉盞作為藝術符號的東方美學解讀
象征主義的希臘文原義大意是指“一塊木板（或陶器）由對立的兩半拼合而成，以示和諧共存的友愛”的信物。這種矛盾對立統一與尼采《悲劇的誕生》中所說的阿波羅神的理性秩序和酒神狄奧尼索斯的狂熱不定的二元結構極類似。它的更深層涵義，并不滿足于象征符號與所指的簡單對應，更強調表達主體的自我體驗的個性，以及心靈的自由度、想象力和創造力，側重表達某種隱蔽觀念和內在的精神世界；它也并不滿足于對事物輪廓線條的明確寫實和簡單的明朗，形式上也追求華麗裝飾的藝術效果，試圖以一種朦朧含蓄和直覺主義的手法去表現某種難以捕捉的感知和“隱藏在普通事物背后的真理”（馬拉梅語）。
猶如人類基因和思維模式的泛同性，藝術語言與圖像即便在東西方的不同文化語境下，很多東西其實都是通約的，象征表達的手法運用是超民族性的，隱喻內容往往才區分出鮮明的民族意識差異。
東西方的古典藝術都有對葉子的普遍重視和應用，但吉州木葉紋與古希臘古典藝術、巴洛克和洛可可風格對橄欖葉等儀式性裝飾性的范式和審美意義完全不同，木葉盞圖像符號在隱喻意義和文化內容上，有著獨一無二的東方文明和禪宗美學的特點：
a.在形式上，明黃如火、灰澀如煙的葉子與玄色的地釉，明與暗、冷與暖、陰與陽、動與靜、虛與實的強烈對比，給人予別開生面的感官沖擊。它在紋飾形態上雖是反體制、反范式和反對稱性，卻自帶節奏、動感和韻律，暗藏某種對立統一的隱性和諧，恰是“不易察覺的均衡即謂美”的尺度和象征主義表達的完美注釋。
木葉的燒造有極大的隨意性和偶然性, 在視覺上極富藝術觀想的縱深，空間和時間的特性強烈。“寂然凝思，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”（劉勰《文心雕龍》）有的葉相栩栩如生，恍如克隆，沉靜敦厚，萬古常青，理性恭謹；有的則形態折疊、不規則，甚至失去了葉的本貌，只留下枯槁、殘缺、破碎、飄搖的圖像痕跡，間中隱約可見葉脈斑駁，“......朽腐、濃郁，涵蓋了萬物，像無極無限的東西四散飛揚......”（波德萊爾《應和》），得意忘形，禪意高遠，恰和應了“藝在似與不似之間”的大匠意境。這種“瑕疵美”最能傳達禪宗的破立精神，今人蔣勛所說的“越困頓，越美”大抵亦此屬。（圖46）
有的碗大葉小，深邃寂寥；有的碗小葉大，視覺效果強烈。而葉之形態的不確定性，以"道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信"（《道德經》）來映照;最為貼合。總之諸相畢陳，陽春白雪，各有所好，雅俗共賞，各具個性和特色，映照千般茶人的萬種心境。
b.在喻指內容和象征意義上，以禪宗默照禪的默守內觀、明心見性的曹洞宗法門為核心，兼含了儒家的隱逸出世思想和道家“坐觀齊物”的自然哲學。它以禪宗藝術的形式和眾生平等的平民精神普世，不論僧俗，滿足不同社會階層和群體的類同的信仰、觀念、審美、價值取向、思維模式、生活態度、心境訴求和情感表達（即康德美學所論的“情感的普遍傳達性”對應的那類公設的、先驗性的共同感）。它是從傳統的意識形態圖騰向自我意志表達圖像的異變，也是權力意志向人文精神轉化的轉型，以平民的自然主義情懷，消弭了強權意識形態的籠罩，凈化了人們的心靈。
如波德萊爾的《惡之花》和葉芝的“玫瑰”，它是禪宗七祖行思和尚的思辨之葉，以感性的表象，給人予超驗的、神秘的強烈暗示，帶著濃郁的直覺主義和頓悟意味，似無法堪破卻又瞬間洞悉、明心見性，猶如禪家的公案與機鋒，單刀直入，完美展示了默照禪修者和茶人的內心世界。它既是經驗的，也是先驗和超驗的，那種感知的不確定性，恰恰給了它最大的表達自由度和張力。
一盞之中，玄黑的寂，枯槁破缺的葉，苦澀微甘的茶，隔絕了世俗的煩囂，抽離了嗔癡妄慮的情緒，帶著濃重的象征喻世的意味，映照著參禪者的明悟、儒者的理學心學鴻蒙宇宙、道家坐忘心齋的自在超脫和墨家的究極匠心，“一花一世界，一葉一菩提”，共同構建了一個禪茶的意象場域、一個觸感和認知的綜合體。
這樣一個解讀過程，頗類朱光潛在《詩論》中所說：“......境界是用“直覺”見出來的，它是“直覺的知”的內容，而不是“名理的知”的內容......凡帶有創造性的“見”，都是直覺。凝神觀照之際，心中只有一個完整的意象，無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我兩忘而一致，情趣與物態往復交流，不知不覺中人與物交融”。
五、吉州木葉盞工藝創新的時代背景及其文化屬性
宋代茶業及其衍生的生產和消費成為國計民生的重要成分，茶飲文化興旺發達，人們對茶器的大量需求和對茶器品質的追求，以及對茶器消費市場的爭奪，催生了遍及全國性、集約化生產的陶瓷茶具制造業，官民競用，雅俗共賞，促進了專業茶器的制作技術和審美意識的提高，是推動茶器生產和工藝創新的最直接動因。
（一）木葉盞工藝創新的時代背景
隨著宋代茶文化的發展，茶事活動對茶器的材料、成色、品質、形制、大小、分量等設計要素要求非常高，如宋代蔡襄《茶錄》說:“茶色白，宜黑盞”、宋徽宗的《大觀茶論》的“底必差深而微寬。底深則茶宜立而易于取乳，寬則運筅旋徹，不礙擊拂。然須度茶之多少，用盞之大小。”等論述，可謂苛刻刁鉆，不避繁瑣。
而且自唐代起茶器就已經功能分化，不僅是普通實用器，精細器已兌變為藝術品、奢侈品和收藏品，如唐代《封氏聞見記》記“楚人陸鴻漸......造茶具二十四事，以都統籠貯之。遠遠傾慕，好事者家藏一副。”《文與可集·謝許判官惠茶器圖》的詩句“成圖畫茶器，滿幅寫茶詩。” 說的是連茶器的畫也成了藝術品。宋代社會對茶器名具的收藏鑒賞之風更愈演愈烈，陜西藍田的宋代金石考古、收藏大家呂大臨墓的考古挖掘所出土的諸多名窯茶器茶盞的遺物，就是這種歷史的還原。又如南宋周輝的《清波雜志》和周密的《癸辛雜志》，對其時的長沙茶器的影響細加鋪述，“長沙匠者造茶器極精致，工直之厚，等所用白金之數，士大夫家多有之，置幾案間，但知以侈靡相夸，初不常用也。”、“精妙甲天下......蓋內院之工所不能為也”等文獻記載也歷歷可見。
這種對美好器物的熱求，雅玩品和實用品的交疊現象，以及在利潤和生存的驅使下，競爭激烈、風向敏銳的市場也催逼著各個窯場不斷革新進取，努力提高品質、改進式樣和裝飾工藝，以爭奪消費群體和市場份額。吉州窯的生產基地永和鎮的瓷土資源、品質及其制瓷效果，在胎體、瓷質等方面并不占優，在裝飾技術和手法上卻兼百家之長，在創新精神和多樣性上也有明顯優勢，這為木葉盞的工藝創發提供了直接的社會需求和動力。
最關鍵的是，一個文化革新事件猶如文藝復興，還有著獨特的時空框架內的思想文化、藝術和技術因素：
1、包容開放和變革求新的時代精神
如錢穆的《理學與藝術》一文所論：“論中國古今社會之變，最要在宋代……魏晉南北朝定于隋唐，皆屬門第社會，可稱為是古代變相的貴族社會。宋以下，始是純粹的平民社會。”
宋代社會開啟了全新的意識形態模式，不僅三教合流，學派林立，論辨盛行，思想活躍，學術自由，文化藝術高度繁榮的盛況。而且社會風氣也極富包容性，市民文化的優伶戲里甚至有“弄孔子”滑稽表演節目，某些士人和地方官員對這種“里巷無端戲大儒”的侮辱先圣行為不滿卻也無可奈何。甚至連寫反詩、公諷朝政、諫言唾面等事情都得到宋仁宗的寬容體恤。
也如日本漢學家內藤湖南所言：唐代是中世的結束，而宋代則是近世的開始。宋代城市文化、市民經濟和工商業的興起，不僅改變了傳統農耕文明的單調模式，也帶動了生活方式和社會觀念的轉變。人文化、平民化、世俗化的因素融入其中，共同形成了富有包容、創新、經世、考究、理辯等精神的宋學，對后世影響深遠。
南宋后，整個中國的文化經濟中心徹底轉移到東南部，民族的時代精神中的南方特性一面得以彰顯。雖然在傳統厚重、思想比較封閉的北人眼中，南方地域文化、民風大抵有比較輕浮、好奢、善變等缺點，但南方文明沒有太多道統包袱，思維敏捷，聰慧俊秀，輕義理而重實行，更富有活力、創造力和變革進取精神。
這些大時代的新理論新觀念，解放了人性和思想，工商價值和耕讀文明有了契合之地，將文化、藝術和科技推到了一個歷史高峰，這也是一些后世學者把宋代社會觀念的動變比擬為中國式文藝復興的原因。木葉盞的藝術創新，正是處于這樣一種包容開放、思維極度活躍、創新動機得以最大釋放的社會觀念環境下而催生。
2、高度發達的藝術理論和造物技術
宋代重商興利的世俗化、平民化的多元價值觀，對傳統“官本位”觀念造成了極大沖擊。在重視利益和現實生活的背景下，科舉并非唯一選擇，宋真宗趙恒為了吸引人才實現文人治世而作““書中自有千鐘粟,書中自有黃金屋,書中自有顏如玉”的《勵學篇》的吸引力，也并非人人向往。眾多民間的知識分子和讀書人都選擇了自由、學術和技術等價值觀。
這極大拓推了文化和技術傳播交流，促進了知識精英更深度的介入平民文化和工藝創作，技術文明濫觴。程顥、真德秀等完善了“道器論”，將器用和器物上升到了格物致知、經世致用和修身內省的精神層面，將晦澀繁瑣的儒家哲學投放到世俗現實生活的每個角落和平易器物中，強化了傳統的””器以載道”觀念。也涌現出了像沈括、畢升、楊輝、蘇頌、燕肅、秦九韶等一大批杰出的科學家、數學家和技術家以及李誡的《營造法式》、蔣祁的《陶論》等優秀造物制器理論，誕生了發達的工藝哲學和工匠精神。
宋代為藝術之時代，院派和民間百花齊放，繪畫、書法、雕塑和工藝美術各展風騷。畫院、工坊與職業畫家、藝術家、工藝家、批評家和收藏家群體的出現，宮廷文化和文人文化、精英文化和平民文化、主流文化和邊緣文化相互影響、滲透與交融。
藝術理論方面，如范寬的“吾與其師于物者，未若師諸心”、蘇軾的“論畫與形似，見與兒童鄰”、“發纖秾于簡古,寄至味于淡泊”等高見，以及米芾、米友仁父子的“米家山水”等實踐創新。內省自求的宋學精神也深刻影響了藝術理論，文人藝術的審美價值觀不只停留在院派的自然主義寫實格調上，也從客體世界向主體內心精神世界的重心轉移，從寫實的具象審美向追求寫意的抽象審美過渡。同時，禪宗美術也得到了上自宮廷畫院、官坊到民間工藝美術的普遍認同，如梁楷、馬遠、劉松年、牧溪等人的禪畫作品。
這些時代的新價值觀和學術氛圍，將藝術理論、審美意識和造物技術都推到一個極高水準，也極大推動了禪宗美學和宗教制器的發展。
3、得天獨厚的人文地理環境
在宋代社會的文化語境和生產狀況下，最適宜誕生禪宗茶禮專用器的地點指向一個時空區域：地處“江南糧倉”，農工商業繁榮，書院文化興旺，社會富庶，人文昌盛，茶葉種植業和飲茶風氣濫觴，造船、陶瓷、螺鈿漆器、絲織等裝飾工藝和手工業制造業發達，茶器生產為大宗消費品，禪宗史上承前啟后的大宗師行思禪師傳法駐錫的青原山道場和南禪宗“一花開五葉”的祖庭，重要禪農基地，宋時全州境內不下50座禪宗寺廟的所在地——江南西路吉州廬陵郡的永和窯場。
兩宋時期江西路在國內的政治經濟地位突出，文化昌榮，居民普遍知書識禮，如朱熹說：“江西人大抵秀而能文”，其中吉州廬陵郡更是區域內沉積深厚的歷史文化重地。吉州境內以白鷺洲書院為代表的州學縣學林立，如《宋本方輿勝攬》載：“郡多秀民，而學宮之盛，與上國等”，甚至有“江南理學在吉安”之說。為歷朝科舉人才重地，名人輩出，除了文壇領袖歐陽修、楊萬里等大文人外，也先后出過3位宰相。
吉州地區制造業、手工業和商貿發達，人口流動頻繁，也是北方移民南遷定居的重要地域，本土民風重商興利，江右商幫影響一時，自古有“吉安老表一把傘，走出家門當老板”的說法。吉州民眾普遍見識閱歷豐富，思想包容，開放進取，市場經濟意識濃厚。
宋時江西一帶或許是在這種經濟文化自信的影響下，也形成了好訟、激進、求新等地方文化和群體人格特征。《朱子語類》曾述：“江西士風，好為奇論，恥與人同，每立異以求勝”。這是木葉盞得以地域性創發的群體意識動因。
廬陵文化另外一個重要組成部分是青原山禪宗文化。今天的《青原山志》不無夸張地寫著：佛禪、理學在此“寢成中國文化動脈之基”。至今尚屹立在吉州永和窯場中心遺址的宋代本覺寺塔以及考古出土的本窯燒造的宋代禪門舊用各種器物，也是吉州禪宗、禪茶文化和陶瓷文化結合的歷史證物。
如明《東昌志稱》：“談廬陵之盛，萃于永和”，宋代吉州這些得天獨厚的人文地理環境，包容、自信、進取、求新的社會氛圍，激進而標新立異的區域性思維特點，積極求變參與市場競爭的商業意識，文人參與，禪宗濫觴，這些綜合的時空要素為工藝革新提供了必需的思想文化和社會觀念條件，催動了永和窯場的工藝革新，方有剪紙貼花和木葉盞的裝飾藝術之誕生。
（二）木葉盞裝飾的文化屬性
大凡學者提及吉州窯產品，都籠統套以“民俗文化”、“鄉土氣息”之類文化屬性的論調。對于吉州窯茶具在功能-設計和制作工藝淵源上，則也不求甚解的套以“宋代斗茶”、“茶百戲”的產物的解釋。但以木葉盞為例，必須要指出這些定性和詮釋在學術上的誤差與不嚴肅。主要是兩個問題：
1、木葉盞等高端茶器的文化屬性，非鄉土民俗風格的文化屬性，卻更吻合精英階層和上流社會審美意識的文人藝術風格。
如前所述，高端茶器在唐宋時期作為藝術品、收藏品和奢侈品的器物屬性，已從原始實用功能中抽離，被賦予了更多的藝術審美和情感表達的訴求。
要注意的是，民窯產品、民工制造與民間風格、民俗文化不是等價的概念。如北宋沈括的《夢溪筆談.補筆談一》說“如今茶器中有'學士甌'之類，皆因人得名。”據說是因蔡襄等文人士大夫的推崇，建州等茶盞被冠上“學士甌”之譽。又如越窯、邢窯、定窯等入貢宮廷或廣受文人士大夫喜愛、迎合貴族社會和精英階層審美品位的民窯精品茶器，大都不是什么民間風格、鄉土民俗的審美設計。官窯與民窯，官坊與民坊的生產主體的區別，與產品自身的文化屬性和藝術風格無關。
宋元吉州窯也有仿造上流社會和權富階層所喜好的漆雕、漆繪和螺鈿工藝和絲綢織錦類的織花印染款式等式樣，雖是出自民間私坊和利用民俗剪紙方式來制作，但很多卻是官坊制式和設計，已超越了地域民俗的范疇。如曹昭《格古要論》及其王佐新增版均重點提及“螺鈿器皿，出江西吉安府廬陵縣。宋朝內府中物及舊做者，俱是堅漆，或有嵌銅線者，甚佳。”許多吉州地區民坊制作的螺鈿漆器卻是內庫珍藏。同理，吉州窯異工同效仿造漆器裝飾的剔刻、彩繪剔犀紋的制品，以及諸多仿古制的器物和宗教用器類，固然為民間所喜，但本質上卻并非“鄉土民俗”產物。（如圖）。
吉州窯的高端精細產品雖效用民間剪紙貼花以印制紋飾，但更本質的形式淵源卻是金銀和螺鈿的平脫式樣，更多是為滿足上流社會、文人士大夫甚至高級僧侶領袖的高雅賞玩所需。
木葉盞雖然風格質樸，卻明顯不屬于傳統的鄉土民俗工藝美術的序列，它所包涵的茶文化和儒道釋觀念等人文元素，都不是地域性和民俗性的范疇。它的設計、生產和銷售目的，也不是僅為滿足本土平民俗眾的需求。愚以為對吉州窯部分產品包括木葉盞的文化屬性定調，還是勿簡單套用“鄉土氣息”、“民俗文化”之類稱謂為妥。
2、木葉盞是文人藝術和禪宗文化的產物，具有與世俗文化截然相反的出世隱逸價值觀和宗教審美色彩，并非斗茶文化和茶百戲的產物。
茶文化是宗教文化的伴生物，隨禪教普世而在世俗社會傳播光大。甚至可以說宗教色彩是茶文化的“原旨主義”的第一屬性，世俗色彩才是第二性的。始于唐而興于宋的斗茶文化和茶百戲等習俗，精神核心在于“斗”與“戲”，包含的是世俗情緒與大眾化喜好，這與茶文化的禪茶一脈主張清淡自然、與世不爭、隱逸內求的茶道精神格格不入。南宋吉州窯的圖像裝飾類型的茶盞，主要目的是為了自我品味和觀賞。另如那些口徑在10.5cm左右的木葉紋茶甌，在形制上就根本不具備打湯實用性，不可能是為了“斗茶”和“茶百戲”的功能-設計目的。
此外，宋代時代除了團茶點湯法，也已經出現“僧道草茶”的芽茶散茶泡飲法，茶液清透，也為盞中圖案的清晰觀賞提供了可能性。雖然尚無清晰史料表明宋代禪寺茶湯禮到底是何種茶法、是否已使用草茶清飲，但清規中茶、湯、藥這幾種東西卻是分離的。這或許也是宋時已相當普遍的僧道草茶再次引領茶法變革、開啟后世的明式沖泡法的起始倪端。
吉州窯華麗裝飾的茶器包括木葉盞的顯像效果，更適合從湯、藥中單獨析離出來的清透的散茶沖泡狀態而達到觀賞目的。這或許也是為何在團茶一統天下的北宋時期吉州窯只生產純黑釉的單色釉產品，卻在僧道草茶和民間散茶大量出現的南宋時期的南方地區，吉州窯才迎來工藝裝飾革新浪潮的重要原因。在這個層面看，它顯然也不是以團茶餅茶和點湯法為基礎的斗茶和茶百戲需求為設計目的。
可以肯定的是，具有禪宗美學和象征隱喻色彩的木葉盞，是一種高度發達的文人藝術、精英意識及其審美理論的抽象創作，也是清新自由的自然哲學產物。宋代禪宗藝術曾經達到的美學高度，我們今天還可以在南宋的禪僧畫家牧溪（法常）的這張《六柿圖》中感受到余韻（圖51）。它絕非世俗奢華斗艷的氣息和大眾市井品味的文化屬性。研究者也應養成嚴謹細致、獨立思辨的學風，勿人云亦云濫套陳腔。
結語：
吉州窯木葉盞是宋代茶文化、禪宗文化和陶瓷文化結合的歷史結晶，它是平民觀念、文人精英意識、宗教倫理和自然哲學交融而成的東方文明產物，是禪茶儀式美學的靈魂造具。它以創造性的工藝技法和象征隱喻的藝術語言，深刻描繪、展示了一種時代精神和群體心理，是世界文化藝術史一個獨一無二的象征符號，其審美也是超時代性和超越民族性的。這種具象符號也跨越宗教和神話的框架，實現了從高古時代的巫神王權圖騰到近世的自我表達人文圖像的蛻變，是宋代的人文關懷精神、主體意識覺醒和自我世界觀的心學投射。
它的人文地理區域性特征鮮明，具有清新靈秀、富有活力和創新精神的南方農耕文明風格和自由灑脫的南禪色彩，這也是為什么木葉盞裝飾手法并沒有共時性的影響或輻射律宗占據重要意識形態地位的北方地區的重要原因。
這種獨特的符號紋飾和裝飾手法，也是空前絕后的，它也隨著吉州永和窯的衰落而退出工藝史舞臺。明代以后茶法變更，黑釉茶盞也逐漸失去了茶禮儀式核心造具的功能地位而湮沒。一直到清初順治-康熙時期，“一葉知秋”隱喻的木葉紋飾或者葉子花押款的符號才在瓷茶器、紫砂茶器上重現（圖52），清初四僧和工匠才續繹了禪宗與藝術結緣的故事。