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    古代制瓷，裝飾匱乏，方法簡單，形式拘泥。雖中國書法、繪畫藝術(shù)發(fā)展較早，但長期以來難以充分結(jié)合到陶瓷燒制當中去。隋唐以來，中國書畫藝術(shù)發(fā)展到一個歷史高峰，名家大師不可勝計。書法家以顏真卿、歐陽詢、柳公權(quán)、張旭為代表，集中和形成了唐代書法的獨立風貌。畫家有吳道子、閆立本、韓斡等大手筆。繪畫與書法用的顏料也開發(fā)較早，并且冶技領(lǐng)先。而從中國陶瓷發(fā)展來看，這一階段的陶瓷裝飾并沒有因書畫藝術(shù)的繁榮而得到填充。這里可證明一個問題，唐宋以來以考卷書法取士，考取功名者于文章書法必須兼修。繪畫則為王室所重，民間使用也較廣泛，從社會地位認識上是較瓷器手工業(yè)地位要高出許多。因此，一些士大夫、文人、書畫家是不可能投身于制瓷業(yè)進行創(chuàng)作的。這恐怕是當時書法繪畫藝術(shù)一時難以在瓷器上應(yīng)用的一個主要原因。
    在當代，中國書畫與陶瓷工藝則有著十分密切的聯(lián)系。可謂亦步亦趨，相互影響。陶瓷高溫顏料、低溫顏料的誕生給陶瓷界以廣闊的創(chuàng)作空間。凡書畫家在帛、絹和紙上能表現(xiàn)的書畫技法與內(nèi)容，完全可以在瓷器壁面上再現(xiàn)。當繪畫出現(xiàn)印刷后，陶瓷塑膜貼花也應(yīng)運而生，陶瓷藝術(shù)家們在調(diào)試著感溫器與熱電偶的同時，各具風范的陶瓷藝術(shù)作品就因此成功了。在手繪方面，一些書畫大家也積極參與，如吳冠中、韓美林、范曾等都曾為促進陶瓷藝術(shù)的發(fā)展作出過努力。所以，廣泛地利用、發(fā)揮材料之功能，使其有機地與文化藝術(shù)相融洽，創(chuàng)造陶瓷工藝美術(shù)新領(lǐng)域，在當代已見成效。
    既是泉水，必然要從地下冒出來。此處堵塞，突起于別處。在定窯陶瓷裝飾經(jīng)過百般探索而未獲真詮的嘆息聲中，定瓷刻劃花以刀代筆，終于現(xiàn)出端倪。逐漸形成有法可依、有理可循、氣韻生動、效果鮮明的手刻藝術(shù)規(guī)范。一時間轟動南北諸窯場，并令其鄰邦窯場刮目相看，尊為至上。
    定窯刻劃刀法，為中國文人畫藝術(shù)的演繹，是中國書法用筆的高精純提煉。其實，用圓狀竹簽或金屬刀具在器壁上刻字作圖像，開始較早。因為這屬于一種較直白的本能意識的藝術(shù)表現(xiàn)，談不上藝術(shù)的刨造和發(fā)明。但利用直面刻刀在器壁上按形象要求作到以形施刀、刀盡其美，則屬一種文化與物質(zhì)的雙重協(xié)奏，是一種用刀在物質(zhì)材料上發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的功能表現(xiàn)。所以具有開創(chuàng)性。
    中國書法講究用筆，尤以唐人楷書諸如顏真卿、柳公權(quán)講究逆鋒而落、回鋒收筆。筆法中撇有蠶頭燕尾之妙，豎有懸針垂露之精，更捺如金刀、點似累石之趣。定窯刻劃花無一不化用和變化演繹。關(guān)鍵在于書法同定窯刻劃花之間，擁有藝術(shù)的十分默契的相似，具有先天的藝術(shù)嫁接條件。書法用一色墨表現(xiàn)，墨色中不強調(diào)過渡色。用筆一揮而就，不許描改。定窯刻劃花同樣規(guī)范刻刀“一刀揮就，不能復刀”，這里借鑒的基本條件是一致的，因為筆可以按要求表現(xiàn)粗劃細劃，能彎轉(zhuǎn)，能撇捺。刻刀作工遂能改變使轉(zhuǎn)角度，使所表現(xiàn)的線條能深淺，識寬窄。因器施刀，識形用線，線、刀合處，形象乃成。
    定窯刻劃花的成功借鑒，在于全面體現(xiàn)著中國書法本質(zhì)所傳遞的藝術(shù)信號。因為中國書法對每個字的間架結(jié)構(gòu)都象一種法律一樣。給予了歷史的肯定。它具有較強的疏密感和空間感。這一現(xiàn)象影響著刻劃花形象的完美布局。按照花紋構(gòu)圖的主題，可分為整體和局部處理。這種借鑒雖缺乏針對性和普遍性，而道理卻非常明白清晰。數(shù)學的正確答案是靠無數(shù)次演算而獲得，是科學無誤的。而藝術(shù)是經(jīng)過形與質(zhì)的融洽和舉一反三而成立，同樣具備自然真理。
    唐．孫過庭《書譜》云：“觀夫懸針、垂露之異，奔雷墜石之奇。鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)。絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形。或重若崩云，或輕若蟬翼，導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列云漢；同自然之妙有，非力運之能