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    錢鐘書先生在其小說中，把婚姻比作“圍城”，說外面的人想進去，里面的人想出來，涂序生卻把傳統也視作一座“圍城”，認為初習瓷藝者想窺入其內，而熟識者還力圖掙脫城禁，他坦言“潛心師古不泥古，走出‘圍城’天地寬”。此語確實道出了他瓷苑筆耕四十余年的真切體驗。 
涂序生作品 粉彩《松鼠情趣圖》
    涂序生自幼受家父涂奐庭的耳提面授，酷愛美術；繼而師承著名陶瓷藝術家鄒寶林門下，專攻人物畫。憑著過人的悟性和刻苦的研習，其筆下的工筆人物，或“豐頰肥體”的唐妃，或“虬髯怒張”的鐘馗，或“蓮冠道衣”的官伎，或“碧頤須白”的高賢，無不形神兼備，呼之欲出。然而其傳統繪畫的程式化語言也比比皆是，其人物比例是恪守“行七坐五盤三半”、“一肩挑三頭、懷揣兩個臉”的戒律；人物裝束是遵循“富道釋、窮判官,金碧輝煌是神仙；秀美人、呆財神，清瘦藍衫有七賢”的模式即使是人物畫衣紋的十八描的名稱有些是牽強附會，故弄玄虛，實際常用的也只有高古游絲、鐵線、釘頭鼠尾、簡筆描等幾種。因此他認為程式化的語言是前人在實踐創作中的積蓄和總結，它便于后人的學習和認識，但容易導致后人脫離生活，閉門造車，陳相因而窒息創造性和開拓性。所謂“筆墨當隨時代”，就是要汲取傳統中的精華，注意程式化語言的正確運用，但又不囿止程式化而注重不斷地革新創造和發展，以形成個性張揚具有自家風格的藝術語言。 
涂序生作品 粉彩薄胎八角碗《紅樓大觀園》
    于是，涂序生在一只口徑為28厘米的八角薄胎碗繪畫《大觀園》時，就摒棄了布景進進營造的“明示式”，采用了長廊通景法而略去了上部的亭閣裝飾。前景假山玲瓏，紫蘿飄曳，芭蕉吐綠，寫“雨馀春樹薦櫻筍，畫喬紫陌踏香塵”的時令。中景繪寶玉偕十二金釵娛樂期間，或聽琴、或觀花、或賦詩、或品茗，人物形神個性鮮明；背景淡渺。天水一色，似南燕剪翅飛，如北鷗掠水起，整個畫幅前實后虛，頗有深遠感，人物布列以廊柱為界，主次分明。在有限的瓷碗展面上，以工寫兼施的筆觸，傳統的粉彩色調、創新的構圖形式，提示了“琴阮相與娛，紅塵大觀園”的主題意蘊，作為他走出圍城的第一步，他獲得了業內行家高度贊譽，而這件作品也珍藏于景德鎮陶瓷館。 
涂序生作品 粉彩《金雞報曉》
    傳統與創新是藝術家永遠必須面對的問題，對于當代的陶藝家而言，走出傳統這個圍城是希望，如何走出卻是個定位問題。在涂序生看來，景德鎮陶瓷藝術的精髓歸納起來無非是兩樣，其一是開放與多元，而這多元之中就包括了傳統，只是傳統不再是唯一；其二便是改革與創新，這創新之中其實也包括了對傳統的真正繼承，那便是對傳統的揚棄。他大膽地把花鳥介入粉彩人物畫中，形成全新的組合式。《梅妻鶴子》把古梅的虬枝繁蕊極力地在器皿上放大，占據了整個畫幅的大半，而林逋與侍童卻處在梅蔭之下，白鶴翔羽其間。花鳥的介入，因其形體穿插援引的相對自由，構建了其作品點、塊、線的節奏律，并從傳統繪畫的審美意境中詩性的美感轉向音樂性的美感。靠線條的韻律變化，靠色調的冷暖對比變化，靠大小空間的虛實變化，以及畫面大氣的流動來給人以悅目的神趣，這就是涂序生破“圍城”之壁的成功之舉。 
涂序生作品 粉彩《松鼠情趣圖》
    羅丹說：“對于藝術家，自然中的一切都是美的。”然而，由于陶藝家的個性、氣質、修養、情趣不同，各自的審美理念、角度不同，對生活的著眼點，感應點也會千差萬別。即便面對同一事物也會產生不同的審美感受。涂序生擅長人物畫，也工于花鳥畫，尤精于禽靈獸。他