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    我國山水畫乃以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成于魏晉南北朝時期,但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立,五代、北宋時趨于成熟,成為中國畫的重要畫科。青花山水作為山水畫法風格中的一種,逐漸發展為瓷繪形式的一種,并于宋、元時期趨于成熟。然而,對其意境的品析與傳統山水畫并無太大出路。青花山水畫不惟得山川之真,尤宜得性情之真,是二真巧妙之熔鑄,是情理化的藝術形式,突出表現在其畫風的素雅,以此來突顯青花山水別具一格的意境之美。
    何為意境?意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。意境概念運用到繪畫上,主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋、元,但早在三國兩晉南北朝時代,受道家思想和玄學的影響,山水畫創作已經從地圖制作式的幼稚階段,跨進了講“實對”,重“寫生”的時期,畫家們開始注重了實境的描繪,并提出了“澄懷味象”、“得意忘象”的理論和藝術創作旨在“暢神”、“怡情”的思想。意境理論的提出與發展,使中國傳統繪畫,尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構:一是客觀事物的藝術再現,一是主觀精神的表現,而二者的有機聯系則構成了中國傳統繪畫的意境美。為此，傳說美術所強淵的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是t、客觀世界的統一，是畫家通過“外師造化，中得心源”，住自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現。
    意者心音，是畫家的情緒和精神氣質的反映。在這種意境創作中，因畫家主觀情緒和意念的制約，山川則以媒體或附屬的地位被畫家情緒和主觀意志措置于股掌之上，或顯以雄奇，或顯以清幽，或顯以靜穆，或顯以蕭索……這就要求畫家在構圖與虛實的把握中都本著“過猶不及”、“物極必反”的原則，相互摩蕩、制約、進退、消長，分寸拿捏得當。
    早在一千多年前的東晉畫家顧愷之就說：“若以臨見妙載，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”他提出了中國繪畫構圖學的基本觀念，確立了畫家在構圖問題上的主觀支配地位以及其支配手段的理性化。
  此理性又被理解為素。唯素以理明，某宜樹石，某宜平坡，某宜高山……自然任意揮寫有何滯礙，奚必用稿?
    一點一線皆具構成之理，一塊一面亦具構成之理，樹石形勢布置有其理，色墨冷暖組合亦有其理，局部有局部形勢構成之理，整體又有整體形勢構成之理……而這諸多的理其實皆歸屬于一個最基本的理——素。
    欲達其素，奚必留白。于是演化出筆墨之輕重，墨色之濃淡，布景之疏密，色彩之冷暖，賓主之呼應，大小之相聞……于是又變幻新奇，豐富多彩的畫面空間。清華琳說：“于通暢之留空白處尤當審慎……則通體之空白即通之龍脈矣。”所謂“實處易，虛處難”，也是說畫中空白處理之不易也。
    有時往往畫得越多而所得越少，所以意境的創造要善于用虛，善于利用約略形似和剪載取舍的手段，以使無畫處皆成妙有。
    如何從大的、整體的疏密關系統領和決定局部的疏密關系及其程度則是如何構造豐富多變的畫面韻律感的關鍵。明沈顥的《畫塵》說：“行家稠密不虛，情韻特剪，倘以驚云落靄束巒籠樹，便有活機。”畫中景物如無疏密對比，則布置平均無變化，有傷韻律感，所謂“疏可走馬，密不容針”和“繁密中見疏散，疏散中有密意”的分寸感如何把握。
    虛實作為繪畫藝術構成中的一組相反而又相成的概念，極其普遍地顯現于繪畫的每一個層面，乃至于一點一畫之間。我們如果從布白的角度看，