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　　楊冰的青花藝術，已經默默地把陶瓷的青花美學，從古典裝飾傳統中解放了出來，并將其推向了陶瓷藝術的新裝飾主義(New Deconism)㈠的嶄新篇章。這一步，其實邁得并不算太遠，但卻成功地跨越了一個美學代性，因而成為當代陶瓷藝術史不得不面對的文本之一，也正因此，讓我們不得不將其作為一種史學的標的來討論，這或是一種更為嚴肅的批評態度。
　　作為陶瓷藝術的學院派，楊冰的陶瓷藝術生涯，整整走過了三十年的光景，這是一段漫長而艱澀的旅程。順便提一句，今天中國的學院派，早已不是因靜止不變而被稱之為亞歷山大主義(Alexandrianism)的群體。①今天中國的學院派，在各個領域，恰恰都是主導變革的一群人，這是一個并不夸張的現實。
　　幼時的楊冰師從其父研習版畫，這讓她擁有了一種迥異于其他女性藝術家的力量感與概括性，而陶院雕塑專業的學術背景，又賦予了她極具靈性的空間感，這其實為后來的楊冰從事青花的繪畫創作，打下了堅實而又異于傳統的美學基礎。
　　2001年以前的楊冰，一直在試圖探索版畫木刻藝術與陶瓷的嫁接可能，一批風格鮮明的藝術作品也隨同誕生。其兼具有版畫藝術與剪紙藝術味道的陶瓷作品，已然打破了陶瓷裝飾手法的傳統桎梏，讓陶瓷藝術旁生新枝。但客觀地說，楊冰的“無光黑釉刻瓷”，還完全沉浸在現代主義的陰影中，因其鮮明的風格與獨創性，正是現代主義針對傳統的一次徹底的偏見。因此，人們的確很快就會“對這種極端的、冷冰冰的純潔無暇感到厭煩和不滿”，也確是一種將很快就會演變成被哈羅德·羅森伯格稱之為“新傳統”(the Tradition of the New)的東西。②
　　但這段持續近20年的，針對陶瓷藝術的現代主義(Modernism)探索，是楊冰之所以成為今天的楊冰的一段艱苦磨礪，同時，也是楊冰在今天，終于可以平靜面對新一輪“現代主義分子”針對陶瓷藝術的輕狂質疑和挑戰。這一質疑，充滿了后知后覺的歷史性必然，卻讓青花之都景德鎮面目恍惚，地位尷尬。
　　但歷史終將會證明，要避免當代陶瓷藝術飛快地淪為“新傳統”(the Tradition of the New)的最好方案，一定是努力遵循和繼承陶瓷文化中的千年不變的血脈傳統，不可隨意破壞和更改。
　　這當然不是說，完全克隆傳統，就是對陶瓷文化的血脈傳承。
　　反過來說，恰恰完全克隆傳統，實際上正是對傳統的毒害與破壞。因為從精神實質到表現樣式針對傳統的完整克隆，其實是一項不可完成的任務。一個時代的精神，完全不可能通過符號化和文化碎片式的復制，而被保存下來。那么，所謂針對傳統的完全克隆的企圖——仿古，只能是一種毫無美學價值的鬧劇。
　　而這一點，恰恰是景德鎮之所以被詬病的學術把柄。
　　而楊冰的青花藝術，正好既有別于傳統，又有別于現代主義，或者后現代主義(Postmodernism)。在當下中國的“當代藝術”范疇里，楊冰更是不便于歸類。這不是藝術家個人的問題，或許恰恰相反，正是今天通用藝術史的敘述邏輯，出了大問題。
　　若一概而論，非要認定“前衛藝術模仿藝術的過程，庸俗藝術模仿藝術的結果”，認定合成藝術就是庸俗藝術。③那么陶瓷藝術的歷史，將根本無法并入世界藝術史的講述章節。
　　這不是聳人聽聞，而是一個不得不面對的歷史遺留問題，即：東方藝術，特別是中國藝術的發展邏輯，其實并沒有按照西方藝術史的邏輯去展開，中國藝術也并沒有自發自覺地經歷普遍的所謂“現代化”過程，中國藝術的所謂現代主義開始，是一種政治性的、后知后覺的“景觀化”呈現，因而完全是主觀人為的歷史，一種被篡改的合成史，甚至是一種被刻意制造出的“視覺景觀”。④
　　如今針對陶