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——日趨消融的當代雕塑和裝置藝術的邊界
何桂彥與徐亮就“清晰的地平線——1978年以來的當代雕塑展”的對話
 
　　徐亮：首先祝賀這個展覽策劃得非常成功，時下的展覽有很多，你為什么會選擇一個雕塑展，而且是一個具有藝術史梳理意義的展覽?請問策劃這個展覽的初衷是什么?
 
　　何桂彥：這主要跟投資人有關系。寺上美術館的館長劉風洲女士從90年代中期就開始收藏中國字畫，主要是民國時期的，其中也包括一些古畫，如宋代夏圭的、明四家中仇英的。同時她對當代藝術也很感興趣。當我談到想策劃一個雕塑展的時候，就跟她的想法不謀而和，而且，展覽策劃前，我也得到了隋建國、易英、殷雙喜三位老師的大力支持，所以，展覽很快就進入執行階段。另一個原因是，經過三十多年的發展，中國當代雕塑已形成多元化的創作格局，取得了較為矚目的成就。作為中國當代藝術重要的組成部分，和當代藝術的其他形態一樣，當代雕塑除了有自己的發展軌跡和形態特征，并能從一個側面反映改革開放以來，社會文化的變遷與藝術思潮的演進。但是，迄今為止，作為重要藝術現象的當代雕塑，其作品并沒有能夠予以整體性的呈現與展示，學理性的梳理與藝術史的寫作也處于起步階段。正是基于這個目的，我希望通過展覽，以及以代表性的作品勾勒當代雕塑的發展脈絡，力圖呈現其在不同時期、不同歷史階段所面臨的藝術史情景，及其自身是如何在本體建構與文化介入的任務下，衍生、發展，并形成獨特的藝術史譜系的。
 
　　徐亮：我看到你將展覽劃分為三個專題，分別為“文化思想的反撥與藝術本體的回歸”、“介入現實與觀念革命”、“物、劇場、身體與雕塑邊界的消逝”。我以為，這種劃分跟目前大家基本認可的藝術史的發展路徑很相似，而且都將“反思文革”作為起點。
 
　　何桂彥：是的，這里邊實質有兩個層面的考慮：第一個層面是，當代雕塑跟其他當代藝術一樣，分享的是相同的文化資源和社會資源。換言之，它和當代油畫、當代版畫等相似，都處于相同的社會文化情景中。另一個是基于雕塑自身的發展考慮的。新中國成立后，雕塑領域曾取得輝煌的成果，涌現了一批代表性的作品，如50年代的人民英雄紀念碑、60年代的收租院、70年代的農奴憤，以及各種大型的紀念性雕塑。但是，總體而言，這一時期的雕塑創作仍遵循“延安文藝座談會”的精神，恪守社會主義現實主義的原則，核心的任務是為國家意識形態服務，為階級斗爭服務，為工農兵服務。真正為當代雕塑提供思想解放的動力和開放的社會環境，仍然肇始于1978年的改革開放。但這并不意味著，1978年以來所創作的雕塑均可以被看作是當代雕塑。當代雕塑既不同于學院化的雕塑，也不同于主題先行、宣揚意識形態的創作，相反它有兩個基本的維度：一個是在藝術本體的層面具有現代主義的個人風格和反映了當代的視角經驗;另一個是作品具有明確的文化針對性和社會意識，能從一個側面反映新時期以來的人文訴求。因此，在展覽的時間設定上，我主要考慮的是1978年到2010年之間的雕塑創作。
 
　　徐亮：從展覽的學術方面梳理，你是怎樣看待雕塑與其他形態的藝術所形成的整體關系的?
 
　　何桂彥：從整個當代藝術的發展格局來看，不管是從批評、創作，還是展覽，一直到90年代中后期的時候，雕塑總體上還是比較滯后。引領整個八十年代的還是當代油畫和觀念領域的藝術。80年代初的“傷痕”與“鄉土”、80年代中期的“理性繪畫”、“生命流”，以及各種民間藝術群體的涌現，再到80年代后期出現的各種觀念藝術，雕塑藝術始終處于比較邊緣的位置。直到90年代初，以1992年的“青年雕塑家